漂流少年

在去年的新番动画中《漂流少年》无疑是我的个人十佳之一，夏目真悟监督所做的努力是宝贵的，作为一个来之不易的作者项目，《漂流少年》不仅提供了制作思路上的革新，跨类型的融合尝试，它天马行空的想象力、低调而让人倍感亲切的演出/叙事方式、恰到好处的氛围营造（空间、色彩、配乐、节奏）都让这部作品显得气质尤为独特，无需深思都能让人重新认识到青春与动画的无限可能性。

这篇文章旨在对《漂流少年》做一次全面的私人解析，我想用我的知识和生命体验把这部动画讲到问心无愧的程度。或许，你会怀疑这样做的必要性，认为“无法解释才是动画的魅力所在”，这完全正确，毕竟这也是监督的原话。我年轻时也是这样想的，与其为一部动画长篇大论舞文弄墨，不如就按照那种向往的方式去生活，或者自己做一部好动画出来，就这样春来夏往年岁虚长，等回过神时，自己已经快比大多动画的主人公都大上一轮了。我没有成为任何意义上的“主人公”，反而和长良一样在担心“或许有一天就连这份心情都会遗忘”。选择书写，或许是且一直将是对抗遗忘的最好方式，而正是剧集中的未解之谜一次又一次地将我唤回到故事之中继续这次未竟的漂流。

如果我用以往散乱的片段写法，可能会冒着用一切解释一切的风险，这样对观者也太不友好。所以本文尝试另辟蹊径，从一个仍未被充分讨论的基础问题开始，即《漂流少年》在类型上的定位： 它究竟是岛屿生存片，是超能力片？还是青春片+公路片？单纯地归结为“跨类型”并不能解决我们的疑问，而我也并不打算在这些粗糙的影视范畴中逗留太久，三年的硕士学习经历教会我在一个特定的文学史脉络下面来理解《漂流少年》的创作。我先将结论写在前头，您可以自行决定需不需要再阅读下去：

漂流少年的类型关键词是「漂流Robinsonade+双身doppelgänger+成长bildungsroman」，由此整理出的新脉络是《鲁滨逊漂流记》〉《礼拜五》〉《一个岛的可能性》〉《漂流少年》（没读过中间两本没关系，后文会一一介绍）

第一部分：类型的再定位

1·1漂流类型

首先我们很容易辨认出《鲁滨逊漂流记》的影响，在第二集中拉吉塔尼就将这次漂流称之为 “鲁滨逊漂流计划”，我们的探究就从这里开始。这部人尽皆知的著作并不如我们想象的那样熟悉。

“鲁滨逊漂流计划”

《鲁滨逊漂流记》是英国作家丹尼尔·笛福在1719年创作出版的小说。它是最早的英语小说，也是文学史上“荒岛求生”这一经典类型的开山之作，后世络绎不绝的模仿者证明了这一题材长久的生命力，他们发现基本上只要把一个人放在岛上，故事就会自发生长出它成熟的果实。

鲁滨逊类型的经典主题涵盖但不仅限于

• 隔离（例如荒岛、行星）
• 自我反思
• 遭遇原住民
• 乌托邦面向；社论
• 凶险的自然环境

不过即使是这样的经典母题，到了今天也着实是老旧不堪了，一代代批评家总结了《鲁滨逊漂流记》的三大问题：铁板一块的故事走向、盲目的技术乐观主义和理所当然的暴力倾向。这些都很好理解，欧洲青年鲁滨逊·克鲁索利用破船上的资源在荒岛上大力生产，重现了英国清教徒的生活方式，并将西方的教化不假思索地强加于原始人礼拜五之上，詹姆斯·乔伊斯恰如其分地将《鲁滨逊漂流记》归结为“殖民主义的原型神话”。而在殖民主义全面退潮后的人类纪的当下，一座既非旅游胜地、非私人预留地又非原住民居所的飞地，一处既非乌托邦又非数字模拟的荒岛又能到何处寻觅？

“鲁滨逊”与其说是一个文学形象，不如说他更接近19世纪广为人知的“经济人”（homo economicus），这一假定最初源自亚当·斯密的《国富论》，书中认为人的思考和行为都应是理性的，他唯一的行动目的就是自身效益的最大化，为此“经济人”能够始终考虑所有可能的结果，并选择会产生最佳结果的行动方案。漂流类型在生存环境的压迫下显示出的智慧正是如此，他们通常只会以结局来倒推原初，以效果来评估原因，由此让这种书写严丝合缝地保障自身的合理性。“鲁滨逊”的追随者只会一遍遍地复述人类货币物物交换的起源，而对野蛮人的经济活动（格雷伯语：人性经济）却熟视无睹，只因前者才是能够被理性所把握的。这是个过早地知晓了结局的故事，以至于在“鲁滨逊”之后所有的后来者都知道了如何在荒岛上跟随先驱的步伐。

值得一提的是，这一形象有一个倒置的翻版，即精神分析的原型：俄狄浦斯人，这一形象完全放任非理性的影响，通常只以过去的事件来推定结果，在荒岛上给出精神错乱的案例。但或许一个人流落荒岛的经历与以上两者都恰恰相反，德勒兹在为米歇尔·图尼埃尔仿写《鲁滨逊漂流记》的小说《礼拜五》撰写的辩护文章中据此反驳道：“为一个有性的鲁滨逊安排一个和我们的世界完全不同、不相一致的目的，这才是合理的，将一个有性的鲁滨逊放到一个本身就偏离常规的虚构世界中去方才是合理的。”（p239）

鉴于鲁滨逊类型已经是众所周知的经典范式，我们感兴趣的早已不再是特定的开头或结尾，而是在漂流过程中所显明的无穷可能性。这里要探讨的便是漂流类型Robinsonade中的一种特定变体，首先这就要求我们从原著中暮气沉沉的利益计算思维中挣脱出来，不然通向夏季海岛的路途永远不会向我们敞开。

1·2居间性与阈限空间

既然在漂流类型中「未来决定过去」「过去决定未来」的两种典型思维模式已经被拒之门外，那就意味着我们必须学会从中间思考问题，任意漂流故事总是以这样的困境开端：主人公流落荒岛与世隔绝，中断和外界的联系不仅意味着他的迷失，同时也指向一种深刻的存在危机、非连续的自我意识和夹缝之间的生存状态，「中断」意味着他断在了中间，他的境遇如梦般前路不可寻而后路无着落，整个人的存在宛如被困于一个修长的破折号内部。这点会被许多创作者刻意强调出来，在《漂流少年》中就体现为随处可见的不同程度的断裂：碎片化的剪辑和多视角切换+取消角色的内心独白+剪切（cutout）技巧的大量运用。

《漂流少年》制作组通过对剪切（cutout）的大量运用，刻意地制造出断裂感

而之后随着剧情慢慢铺展，主人公也会慢慢重新找回自身的道路。因此漂流故事总是可以重新表述如下：在中间的人（middle man，in between）被给予了一次重新开始的机会，「在中间」这个表述有其特殊的规定性，可以参见《鲁滨逊漂流记》开卷的一段话，注意到这点的人并不多：：

......他对我说，只要我认真观察，就会发现，上层社会和下层社会总是共同分享了生活的灾祸，而中间阶级灾祸最少，也不会像上下层那样荣衰不定。并且，他们的身心不会陷入形形色色的焦躁不安......中间阶层的生活方式有一切的美德和享受，平安和富足就如仆人一般，常伴着中产之家。节制、中庸、安宁、健康、合群，所有令人喜爱的消遣，人人渴望的乐趣，都是中产阶级可以享受到的福分。......

我们可以观察到居间从一开始就并没有完全负面的意指：身为中层人的好处就在于稳定的自我掌控，他不仅了解上下两极，能雨露均沾地获得两者的好处，且不会失去与生活本身的关联。可以说鲁滨逊·克鲁索为自己谱写了一曲居间性（in-betweenness）的赞歌，他在人生的半途出现在太平洋的中央，只有这样的自己才有可能在原点上重建文明。在居间性中驻留被体验为一种激进的解放——他失去了未来和过往，却收获了闪烁的现在，你甚至可以说鲁滨逊·克鲁索就是「人类历史的中点」。

同样，只有当我们从中部开始思考这座岛屿才可以被理解为一种可能性的场所，可称之为生产居间性的阈限空间（liminal space）。阈限这个词来自拉丁语 “limen”，本义是门槛——标示着任何进入或开始的点，暗示着一种连续性和流动性、分离、过渡、重叠的动力学。阈限空间作为一个过渡场所（in-between place）有几个显著的特征：

• 作为人工产物的荒废幻想
• 似曾相识的诡怖感（the uncanny）
• 开放的封闭感
• 俨然不同的秩序和规则限定
• 在 "过去 "和 "未来 “之间（ in-between past & future）

某种程度上讲阈限空间也可以被理解为一种孤岛。作家理查德-罗尔（Richard Rohr）将这个空间描述为：

我们处于熟悉和完全未知之间。在那里，只有我们的旧世界被抛在后面，而新的存在还难以确定。那是一个机遇的空间，真正的新事物会在那里开始。经常到那里去，并通过任何可能的方式尽可能长时间地停留……这是一个神圣的空间，在那里旧世界能够瓦解，一个更大的世界被揭示出来。如果我们不在我们的生活中遇到阈限空间，我们就会开始理想化正常状态。

听完上述结论可能你会有些云里雾里，那我现在举个生活中常见的例子。你可以听我的描述自行想象，假如你在梦中发觉自己身处一处奇特的场所，这是一个与世隔绝内部平滑的神圣空间，一处同时是监禁和飞升的红色空间，但它只会听从具体的指令运行，你觉得这会是一个什么样的场所呢？3，2，1，好，答案是，一架电梯，其实电梯就是这么个地方，那么，你会称电梯是大地上的空岛吗？

有一点需要特别说明，阈限空间并不直接在物理上存在，它更像是一种语言和图像杂糅的模因集合体，是清醒者的幻梦，依赖于一种隐喻式的思维运作。要说明这种思维很简单，例如常识告诉我们，世界上从不存在岛屿这样的孤立实体，因为四周环绕的海面仅仅只是掩盖了岛屿与大陆之间的相连，这并非单纯是一种文字上的诡辩，相反这意味着“间隔”总是已内在于岛屿这一语汇的规定性之中了。随着语言在自然状态下重获魔力，岛屿在思维中便可以被把握为天然的形而上学空间：当地理的连续性被不可逾越的距离取消，取而代之的就是隐喻上的关联，“鲁滨逊”会发现小岛逐渐变成了世界的缩影，而彼岸的世界无非是一个扩大化的岛屿，孤岛是与世隔绝个体的隐喻，岛屿上的生活是自我磨砺的人生/人类文明成长的隐喻......这些字眼简直是在以一种黄金螺旋的比例自我旋进。

同理，既然荒岛上的时间没有意义可言，在距离恒在的前提下，运动就和速度分离了，只有在这样的阈限空间中乌龟能赢过阿喀琉斯的脚步：试想外部的工业世界再瞬息万变也只是几十年的光景，而在“鲁滨逊”的荒岛上几十年可能已经见证了人类文明的几次更迭，孰快孰慢？《漂流少年》中的时间参差也可视作同理，一旦偏离既定的方向便会急剧加速时间的流逝，或许人类的未来已经在一处边缘地带率先到来。

1·3双身之岛

漂流是由复制能力作为基础的

双身和复制的主题第一次在《漂流少年》的第六集中揭示，校长高声宣布“你们所有人都只是一个副本”，在第九集中拉吉塔尼也明示并不存在漂流，基本可以得出结论漂流的始作俑者是猫咪的复制+瑞穗的维持与长良的观测能力共同产生的偏差。「复制人」这点几乎在所有的解析中都遭到了不同程度的忽略，原因也很简单，在于我们并不了解如何深入这一议题，安排一个与自己极其相似的个体并非是单纯的情节推动器plot device而是一段源远流长的谱系。

让我们回到上文的脉络中，在荒岛生存的robinsonade变体中，另一种居间性也被适时地暴露出来，此即后人所谓的“主体间性”（inter-subjectivity），17世纪的玄学诗人约翰·多恩John Donne对此有过隽永的表述：“没有人是一座孤岛” 。鲁滨逊故事中最不可理喻的一点，莫过于在笛福创造的没有他人的世界中，鲁滨逊竟有如此强大的驱动力支撑自己生活下去。既然我们已经摒弃了「经济人」的模型，那就不得不重新认识这一事实：人是一种社会性动物，他从来就生活在人群中，而岛屿则总是与人际间挥之不去的隔绝和对峙关系相联，身处疫情的我们对此主题想必并不陌生，无怪乎丹尼尔·笛福紧接着“鲁滨逊”之后创作了另一本《瘟疫年纪事》。

例如在一人挑大梁的Robinsonade变体中，岛屿让个体被迫无数次地面对自身，因此它天然地是一种潜在的精神结构，此类作品善于通过描写地景对感知和记忆的影响剖析精神分裂的实质，如在《禁闭岛》《灯塔》等作品中中高耸的人造建筑象征着理性的宰制，围绕着它的则是无意识的大海；而在有多人共处的Robinsonade变体中，起初为了争夺有限的自然资源，人与人在密闭空间中展开了无尽的冲撞，通常行至中段资源的限制已不再是漂流者的首要关切，两方或多方的势力角逐主宰了作品的后半段，这种竞赛甚至不时会演变为一种死亡游戏，《蝇王》《漂流教室》等诸多前车之鉴都暴露在牺牲和伤亡的巨大阴影下。由血腥悲剧所铸造的暴力循环，是对任意一方特有的差异性的抹煞，从而将被困者转化为致命的双身。

这些变体固然都有着独特之处，但却都可以化约为一种「双重加倍」的阈限空间现象：

试想被困孤岛的人被推回自身，维系自我同一性（identity）的社会纽带已无迹可寻，平日压制的无意识此刻倾巢出动，意识的中心逐渐游离于自己的躯体之外，他只能无助地在自己身上看着一个新人的长成——当一种更大的identity身份在Island（岛屿）的影响下诞生，岛屿本身便成了一个大写的I，因此主体间性的主题便可化约为一个自我和另一个分裂的自我（divided-self，alter ego）之间的关系，诗人约翰·多恩写下了名句“没有人是一座孤岛” ，同样是约翰·多恩在1612年的巴黎街头看到了自己妻子的双重身，这是否单纯是个历史的巧合呢？如克尔凯郭尔在《重复》一书中这样表述：

想来世上不会有这样的年轻人，他有着某种想象却不曾觉得自己被戏剧的魔法迷住并希望自己被带进这人为的现实，以便使自己作为一个第二自身 (doppelgänger）来看和听自己、 在全可能的 (al-mulige) 变异中把自己从自身中分裂出来一但却仍以这样一种方式，每一个变异又还是他自己。自然，在一个人非常年轻的时候，这样的一种愿望会表述出自身。——《重复》克尔凯郭尔，p31

这便将漂流类型链接到了一个非常容易让人忽略的文学类型，双身文学。据文学史教授Eran Dorfman的文论专著《Double Trouble》所写，对双身的恐惧源自一个民间传说：看到自己的重影被认为是死亡和不幸的前兆，真正进入文学领域以让·保尔（Jean Paul）在1796年写作的小说《siebenkas》为开端，而后迅速成为浪漫主义作家最为钟爱的题材，雪莱、拜伦、玛丽·雪莱、eta霍夫曼，爱伦坡，陀思妥耶夫斯基，200年来双重身故事在全世界各个领域都收获了广泛的回响，时至今日双重身（doppelgänger）的定义已然相当宽泛 ，双胞胎，外貌相似者，机器人，人造人 ，克隆人故事都可尽数归入其中，双身文学为现代的复制文化留下了浓墨重彩的一笔。

1·3成长：为欲望赋形

这一节在整个立论中非常关键，本文将从文学史的领域突入到历史和社会现实的现场之中。在这一节的开头再重复一遍上文的结论，《漂流少年》在类型上位于文学史的细分项之中，漂流（在世界之间）+双身（在人与人之间），最终可归为成长小说（bildungsroman）的后裔。基本的介绍来说，成长（教育）小说作为一个启蒙时期的德语文学类型有着近300年的历史，最知名的作品大概是歌德的《威廉·迈斯特》两部曲。但我这里所说的“成长小说”已经扩大为一个广义的模糊概念域：即一本描写一个人从其经历中逐渐获得确定形态的过程，也即个体如何成其所是的作品，因此，不仅漂流记有着与历险记，漫游记相似的特质而可以被归入成长小说的范畴，双身故事也是如此。正如卡尔-F-凯普勒（Carl F. Keppler）就在《第二自我的文学》（The literature of the second self）一书中指出，所有关于双身的故事都是Bildungsroman的形式，也就是说，是关于成型和转化的故事。

值得注意的是英文名sonny boy在字面意思上并没有“漂流”的意味，sonny一词源自son（小儿），近似于英语中的【little boy】。在一部关于成长的动画中打上小男孩/年轻人的刻印，显得这个标题意味深长，上一部类似的作品得算到1959年的澳洲教育小说，《walkabout》，又名the children，在国内大概通称《小姐弟荒原历险记》。

如果我们回顾历史，会发现童年和青少年的定义并不如今天那样司空见惯并受到重视，直到18世纪以后“童年/青春”的观念才逐渐形成，童年/青春开始被认为是人生中最幸福和无忧无虑的一段时光，这一生造的断裂如今如今将我们置于可能是21世纪最大的阈限状态之中，孩童们不愿长大也无法长大，大部分人毕业后都选择继续活在漫长的青春期-永无止境的暑假。并非如一种流行的论调所说，如尼尔·波兹曼那样认为电视和网络一劳永逸地消灭了童年，实则越是自小展现出“成熟的假象”的人越没有长大的实感。报复性质的青少年文化，日本动画也只是这个大裂谷的一道分支。

此处援引塔塔君minkun相关论文的开头：

「1951 年 5 月 5 日，驻日盟军最高司令道格拉斯·麦克阿瑟在美国参议院联合委员会曾 如此说道:以现代文明的标准衡量，和我们 45 岁的成熟相比，他们(日本人)还像是 12 岁的孩子。(麦克阿瑟还提到德国人和美国人一样，是“完全同样成熟”的 45 岁。)

这句话宛如一记耳光打在了日本人的脸上，少年这个形象宛如也随之刻在了这个想要长大却无法长大的民族共同体上。

而在童年/青春尚未被重视的古代，青春或许只是偶然沾染上的一种奇异热病，患此病的个体在外部看来会变得多愁善感无理取闹，整日惹是生非想入非非，对整个部落的人来说都是负担，这种状态将会在一次「通过仪式」中强行终止。在访谈中夏目监督透露其想要描写的就是这种「成人礼」，按照阈限性的人类学定义，「青春」，在其本质上是一种阈限状态，因此与漂流/岛屿之间有着绝佳的亲缘性，许多原始部落的成人礼实质上便是将孩童们聚集在一起流放到一个隔离地带中展开试炼。部落里的长老会指着一个随处可见的男子说，他出去前是男孩，回来时已是男人，青春便是这段航行的总称。

监督访谈中对成人礼的提及

那么如果一个孩子想要平稳地渡过这段时期，ta难道不需要一艘“好船”吗？这将是本篇第一次涉及到动画本体论的内容，我们都熟悉拉康的镜像阶段，孩童将镜中的形象认知为自己，打开了从想象界到象征界的通道。但这并不是说孩童一劳永逸地与一个平面影像产生了固定的关系，相反，这意味着儿童能够认知更为强大而丰富的认同体验，其中孩子最爱的动画便代表着一种欲望的形状，憧憬的事物，生命的形态，动人的声色，化身角色（avatar），一个平面的形状可以同时是我们最亲密的伙伴，最深邃的秘密，这些变幻的形体为20世纪的童年增添了多少乐趣！

欲望是「能指」，需要用一个具体的容器来进行装载和疏导。我最喜欢的摄影师之一贝尔纳·弗孔以“时间男孩”系列闻名，在这张著名的作品中折纸船的孩子也在一道月牙状的浅沟中。他在阅读和制造纸船的过程中也在为自己的欲望赋形。

另一个案例，如果孩童可以认同任意形象，那为什么不会是最帅的那一个呢，以庵野秀明早期为eva所做的著名提案为例：

巨大机器人动画的魅力是什么?“巨大机器人动画”是孩子们的潜在欲望具象化， 即是说，“巨大机器人动画”是孩子们所拥有的形形色色的压抑与情结的补充、抵抗的手段、代价行为。......通过(动画里的)所有人物都是“画”出来的这样一个世界观，孩子们没有了虚构与现实的不协调感，并(向世人)传达出其纯洁的一面。这就是“巨大机器人动画”所拥有的最大的魅力。

从文本中可知庵野秀明为巨大机器人安排的角色原本是一种「对欲望的赋形」，像是一台用于矫正的“特洛伊木马”，这台机器能够帮助创作者先将失去抵抗意志的孩童放入体内，让他们能够自由表达，再将他们引渡到成熟的另一面——“巨大机器人”按理说就是这样一个成长的保护性通道，但和“特洛伊木马”一样，巨大机器人动画也迅速显现出它病毒一般的副作用，它被阿宅们当作兼具母性和神性的保护外壳，在eva里一待就是20多年。终究我们难以确定动画究竟是帮助了他们还是束缚了他们。

此时漂流的极端风险向我们展示出来。日本当代艺术家村上隆的项目专著《little boy》一书中以“小男孩”与投放于广岛的原子弹奇妙的同名现象进行了一次探究：他们都处于一种不稳定态之中，稍有不慎其内部巨大而混沌的能量就会化作极端的攻击性爆发开来，村上隆认为这种现象同时是一种文化的馈赠和诅咒。如果我们回顾另一脉谱系：从阿基拉到eva再到进巨，这三部作品引起的风潮几乎已经成为了日本文化产业的名片，而且这三个主角是我们更熟悉的“漂流少年”，他们在光/lcl之海/脊髓液道路的意识中漂流，一步接一步，失去人的形状，最终归于母腹中的毁灭。

与执着于“塔塔开”的一众经典角色相反，近年来动画中选择另一种策略的主人公也不在少数：这类主角选择只过最低限度的人生，为了不被他人伤害，首先就将他人拒之门外。自日本泡沫经济破灭以来，青少年长久地生活在一个日益停滞的世界中，他们提前知晓了未来的虚无，认定一个人的努力改变不了大环境的颓势，了悟每一种欲望都有着让人望而却步的代价，在这样的世界中教育也就失去了塑形的功能。这样的代表人物即是令和中学生长良。他是一个困于居间之中的人，他的现在并不向任何方向敞开，于其只是一个保护性的薄膜，实则这一通道同时被过去和未来所决定，这就是希对长良所下的诊断“看起来可通达许多地方，最后偏偏却无处可去”，

这种“未老先衰”的特质以克尔凯郭尔《重复》中描述得最为到位：

他的灵魂并没有去忧郁地专注于那对于他来说是“一切之中最重要”的东西。他深沉而真挚地坠入了爱河，这是很明显的，但他却马上能够在最初的曰子中回忆自己的爱情。在根本上他是完全地了结了这整个爱情事件。由于他开始这样做，他迈出了如此可怕的一步，以至于他跳过了生活。这女孩在明天死去与否，这不会招致任何本质的变化，他还是会再次倾身投入，他的眼中还是会再次充满眼泪，他还是会重复那诗人的言词。多么古怪的辩证法。他思念着这女孩，他必须强迫自己以便让自己不去整天待在她那里，然而，在最初的一刻，相对于整个爱情事件而言，他就已经成了一个老人。在根本上必定是存在有一个误会。很长一段时间都没有什么东西能够像这一场景那样地感动我。 （p9）

1·4 小说的引证

到此脉络已然梳理完毕，但或许你会怀疑这样做的正当性，因此这一章节会集中将上文提及的两部小说拉出来做些引证。

法国小说家图尼埃尔1967年发表的《礼拜五，太平洋上的灵薄狱》是对“鲁滨逊主题”的一次重新书写，可以帮助我们把以上的论点都梳理一遍。

豆瓣简介：鲁滨逊孤独一人被弃荒岛后，按西方文明社会的模式将荒岛治理得井井有条。礼拜五来到荒岛后，非但没有被驯化为鲁滨孙的奴隶，反而以其自然的天性将文明的迹象破坏得一干二净，同时也慢慢影响了鲁滨逊，使这个西方文明的代表逐步抛弃了原有的文化传统，变成了一个能与太阳进行直接交流的与大自然融合一体的元素之人；最终鲁滨逊自愿留在荒岛，拒绝返回文明社会。

漂流（在世界之间）：书名是对神曲的致敬，人生中道上一片黑森林，图尼埃尔把地狱边境陷入无意识漂流状态的灵薄狱移到了太平洋中央的小岛上。

岛屿与隐喻：

其实语言是以一种基本的方式揭示这个有人群居住的世界，在这个世界上，他人就像是一些灯塔，他们照亮了自己周围的这个亮堂堂的小岛，在这个小岛的内部，一切都——如果不是可知的——至少是可以认识的。那些灯塔在我的领域内熄灭了。

岛屿作为另一个自我：

所以鲁滨逊就是希望岛。只有凭借阳光射入爱神木的丛丛绿叶中间的一递道金光，鲁滨逊才有了对自己的意识，只有在金色沙滩上滑过的波浪的白色泡沫里，他才认知了自己。

实际上一个时期以来，我就开始训练自己做到从自己身上不断地把我所有的属性一条一条抓出来-我是说:所有的一一就像剥葱头的皮，一层层地剥。这样，我就在我之外建立了一个个体。姓克罗索，名鲁滨逊，身高六尺，等等。我在一旁看着他在岛上生存、发展，既不再去利用他的时间，也不为他的种种不幸而受苦受罪。我是谁?提出这个问题决不是一句废话。这个问题也并不是不能解决的。因为，如果不是他，那就是斯佩朗萨（希望岛）。从今以后，总有那么一个我，飞来飞去，忽而落在人的身上，忽而落在岛上，并使我时而是彼，时而是此。

双身（在人与人之间）：

每个人在他身上——而且犹如超越于他之上——都承担着一大堆习惯、心理反应、条件反射、机制、成见、梦想、已经形成并在与同类反复接触中不断变化着的内部连带关系，所有这一切既脆弱又复杂。就像开花这种微妙的情况一样，由于树液精气缺少，花也纷纷憔悴凋落。他人，是对自我世界具有支配力量的主要部件......我每天都在衡量着我对他人所期求的是什么，每天我都记录下我作为一个人的结构中出现的新裂痕。

对我来说他无异是集中在一个个体身上的全人类，既是我的儿子，又是我的父亲，既是我的兄弟，又是我的邻人，既与我靠得很近，又与我相离得远远的......我都未加注意，这种无动于衷的冷漠，这种盲目性，叫人怎么想象得出呢。

成长（赋形）：

永恒又回归到他身上来了，使他归于永恒，这不祥的微不足道的一段时间从此也就一笔勾销了。一道发自内心深处的灵机以完全饱满的情感注满他的身心。他的胸膛膨胀得鼓鼓的，如同一面青铜盾牌。（结尾处）

法国小说家韦勒贝克《一个岛的可能性》在这个脉络中更进一步地拓展了双身之岛的主题，为其添置了独属于21世纪的未来想象，我在这本里感到的更多是氛围和点子上的相似性。例如青春与衰老、欲望与谎言、克隆和永生、时光中的可能岛屿等等。

豆瓣简介：《一个岛的可能性》描绘了谐星达尼埃尔1与两个女人的复杂恋情：一个是知性的女性杂志总编辑伊莎蓓拉，另一个是性感的二流西班牙女演员，爱丝泰尔，伊莎蓓拉不喜欢性只喜欢爱，而爱丝泰尔只喜欢性不喜欢爱，性与爱始终困惑着达尼埃尔1，这两段恋情都在女主角离开后结束。达尼埃尔1绝望之余，加入了一个秘密教派，该教派借助克隆技术，让他的信徒永葆青春。不过这些克隆人没有欲望和情绪，无法感觉痛苦和快乐，他们唯一的乐趣更是揣测先辈人类的情感。小说的叙述就在克隆人达尼埃尔24和达尼埃尔25对达尼埃尔1的交替阐释中展开，最后，两个克隆人，玛丽23跟达尼埃尔25分别从纽约的废墟和西班牙南部的荒原出发，去寻找一个不为人知的天堂，一座可能的岛屿……

第二部分 文本分析

引言

至今为止我还没有兼顾过一个基本的反面意见，即“漂流少年为什么不好看？”为此我采访了一个中途弃番的朋友，他将第四集「伟大的猴子棒球」视为一个分水岭，不仅是因为棒球运动带来的隔膜感，更在于这一话的叙事策略采取了最让人诟病的ppt形式，主要角色在打棒球之余平静地讲述一些骇人听闻的故事，实则还是在讲校园霸凌那一套。他还补充说自己已经过了将存在主义鸡汤视为圭臬的年纪。

我想这种观察本身并没有错，相反其尖刻体现了一种追求极致的正当性，无人能对此置喙，但假如我说，这些“缺点”正是进入这部作品的一个隐秘入口呢？很多时候我们由于视野的局限和工具的匮乏，就错将自己的不足归咎于作品之上。这一节就是具体的回应，首先是论述文字的优先性，接着是引入一种将学园中弥漫的淡淡的憧憬与此世上最骇人听闻的暴力事件相结合的理论。

2·1 动画与谎言

当我说文字的优先地位时，并非是对动画的主导权发出异议，而是在考虑这样一个事实，在荒岛上 命名又重新恢复为“亚当的能力”，一个将事物再次把握为其所是（它的声响，它的外表）的机会俨然浮现，伊甸园的福泽正是它响应呼唤的能力。

当我还在动画系念本科时，就对动画师的这种“高贵”原则感到费解：有能力用动作和声音来表现的决不动用语言偷工减料，像一名现代艺术家那样坚持媒介自身的纯洁性。我的理解则恰恰相反：一旦动画有能力拥抱语言，行动便被解放了。（事实上我的毕设就是这个主题）日本动画的可贵之处不正是在漫画的基础上将语言和图像运动有机地结合起来吗？赋予想象以某种象征的实在性。我并不认为唤起大脑的另一个功能区就是对动画本体论的亵渎，动画终究不是一种排他性的媒介。可以设想一种既非图像小说，非漫画，也不是那种橡胶管状顺滑的动画，里面排满了会说话的图像，图像和文字携手并行。

毋庸置疑《漂流少年》有着在画面之外的复杂性，尤其是当多个维度的存在共处一幕时最为耐人寻味，表面上看并没有什么在发生，实际上画面里站着「主人公、会说话的动物、人形的理念（human-formed idea）、虚构故事中的形象」，最要命的是全员还都是“复制人”，这就使得随便一部动画的信息量都能和大卫·林奇的台本相媲美。但谁又能说动画天生就不适合于此呢？

第十集 “独白”的能力展示

其实此世上并没有任何准确的谎言定义——这是一个至今仍争论不休的语言学问题。而动画中却没有这种困惑，现在如果我们回顾第十集的内容，因为在一种超能力的作用下，不可见的心流可以被把握为独白的形式，而只有独白与表象相矛盾之处能让我们察觉到谎言的存在——在恋爱关系的枷锁中谎言最终无处遁形。可以说在此类动画中谎言不是一个躺下的动作（lie），而是一种不一致性，如福柯在马格利特的《这不是一只烟斗》中总结的文字与图像之间互相捕获而不得的结构。如果说动画有它的恐怖谷（uncanny valley），那它也就有一个颠倒的灵薄狱（limbo），前者在逼近真实的峰值倒转为一个谎言，后者则是在语言和表象的不一致性中找到一个不断生成的阈限空间，这就像是漂流徜徉于无意识本身的结构之中，这一浸没使得少年少女可以探索世界本身的谎言和幻觉。

经过上述讨论后我们或许就把握住了第四集的独特之处，它陈述了两层谎言：其一是队长向长良讲述的猴子棒球传说，其二则是动画自身酝酿的谎言，要注意画面中缺席的现场（永远是第二个人在向第三个人转述），这点由音画的不一致性（弗里德语：非专注性）进一步地揭示出来。

2·2 青春的迷思

由此我们便触及到了单元回的重要概念“迷思”（myth）——对古人来说是包罗万象的神话体系，对今人则是不足置信的谎言。 神话代表了宇宙最古老的维持形式，因为它确实代表了最古老的合法化形式，也是时至今日我们赖以生存的幻觉。

《漂流少年》大抵是一系列递进的迷思，它是关于交换、才能、巴别塔、瘟疫、决斗、爱情最后是死亡的迷思。真正的发明者会意识到一个迷思就是最低限度的格式塔，（参见第二集，迷思首先发酵于危险的闲言，怀疑的链条最终是在“女人、火与危险事物”这些范畴的溯因推理「abduction」才指向瑞穗的，这也间接揭示了哈特诺岛的法则：对祭品的燃烧）直接对应着一个世界的创生法则，在用谎言填充它的过程中自己的故事也会应运而生，随后便可以依此心安理得地生活下去，这是漂流世界与真实世界最终达成的对跖点。

如果这些单集是如夏目真悟担当的《太空丹迪》那样的一系列单元回故事，那我不至于如此莽撞地奔向结论，但这部剧集的连贯性最终让我们不得不逼迫自己得出结论：这包围着漂流的巨大的谎言集合体，难道不正是被我们称作“青春”的东西吗？青春的残酷就是它的全部美丽所在，它从未深刻，从未正确，但却被认为超乎深刻和正确。对此《我的青春恋爱物语果然有问题》的开场白值得全段引用：

所谓青春，是谎言，是邪恶。称颂青春者，无时无刻不在自欺欺人，一厢情愿地对周遭的一切都保持着肯定的态度，只要和青春这个词扯上关系，他们就能扭曲一切通常概念和社会常识，在他们看来，谎言、隐瞒，乃至于罪行和失败都只不过是青春的调味料罢了，而如果连失败都是青春的证明，那没能成功交到朋友的人，不正应该是最为青春的人才对吗？但想必他们不会承认这个道理，因为这一切都是他们为了方便而随意捏造出来的。

我们正生活在这样一个世界中，在青春女神弗莱雅胜利的裙摆下，“美丽的灵魂”绝望地拖缓她的脚步拒绝成长，而被抛弃的衰老者只能不惜一切地一再重溯青春的迷思，朝生者陶醉，将死者梦幻，最终是谁品尝到了生命的甜头呢？青春和年老的爱恋，自古以来便是难全！柏拉图的《会饮篇》开了个头，《礼拜五》和《一个岛的可能性》延续并深化了这一主题：礼拜五最终在文明的诱惑下抛弃了年老的鲁滨逊，一如爱丝泰尔抛弃了衰朽的达尼埃尔1，只留下复制人在漫长的永恒中揣测祖先绝望的情感生活。

也许日本动漫的问题就在于永远站在方生方死的青春这一边，几乎所有观众和创作者都自愿加入了赏樱花的看客行列。但这之中的确却并不包括夏目监督，在第五集中凭借着那面“能看到自己老年的go眼镜”，我们有幸在静止的世界看到了“那喀索斯的变容”。

2·3 迫害文本与谎言

在接下来的章节我会尝试引入一种理论，用以综合最琐碎的欲望与最深重的悲剧之间的关联。

这首先需要一点历史的铺垫，自18世纪孩童被视为一种与成人不同的生灵以来，他们被引入到一种架空经验的校园生活中，在浪漫的保护层外表之下校园实际上成为了孩童痛苦的重构场所。身处于一个影子的剧场内部（孩子们对彼此讲故事是天然的存在事件），这种梦幻一如普鲁斯特的描述：“像是把手放在湍急的溪流中任其飘动，在书本中感受陌异的激情”，青少年学童天然地渴求与那些真正具有存在感（差异感）的个体接触，通常这个角色都被认为是由权威的教师担当，而实际上这一同质化的共同体中并没有真正能够维持差异的机制，正所谓一切校园青春动画99%的问题都是沟通问题，（《漂流少年》中第8话的肿瘤灵感源自袋灌为了互相交流撕咬对方的习性）为了生产出差异，孩子们私底下相互张望、相互模仿，又为了相同的欲求大打出手。

法裔美国哲学家勒内·基拉尔将这一极具传染性的本能总结为“摹仿性欲望”（Mimetic Desire），他的理论提请我们注意模仿行为中不可避免的掠夺与竞争性质：后出现的欲望几乎不可避免地对先前模范的欲望发起挑战，为了将莫须有的“原创性”占为己有，故围绕着这一“原创性”生长出的虚构行为皆为谎言。校园霸凌实际上是同一个迷思的变体，这一迷思一开始可能仅仅是几个孩子之间略带恶意的游戏，但在经由闲言碎语的发酵后，一个关于“有害个体”的迷思迅速地流传开来，用不了多久全班就一致默许了这一个体是现有问题的根源所在，全体的暴力就这样降临在可怜的孩童身上，基拉尔将此称之为“替罪羊机制”（scapegoat mechanism）。

基拉尔在20世纪70年代出版了他最负盛名的人类学代表作《暴力与神圣》，在书中他认为一次被赋予神圣意义的献祭危机就是最初的人类共同体的起源。简要地来说，首先对一种欲望的模仿造就了无限竞赛的双身，而摹仿性欲望的扩散将所有人都卷入到一个内忧外困的“孤岛”（毁灭边缘）之上，这时全部暴力被一个迫害文本（persecutory text）集中导向一个不可能反抗的个体（替罪羊），而在共同的犯罪后欲望消散万物复苏，献祭也从此作为一种文化制度被固定下来。

按照基拉尔的假设，如果将一帮孩童置于孤岛之上，他们是否必然会重现人类起源的暴力场景呢？实际上早在1954年的《蝇王》中戈尔丁已经雄辩地展示了在孤岛上孩童之间的摹仿暴力如何无缝地衔接到对“替罪羊”的献祭。而你几乎再找不到一个像日本这样的孤岛国度，其中每个个体的线条背后都隐藏着一群人的轮廓，每一门艺术都在试图弥补或逃遁这一生存境况，每一种真理都无非是共同生存的道理——群体的神圣性和压迫感几乎可算作是日本文化的底色，你可以在任何日本的文艺作品中一再确认这一点。以70年代楳图一雄的漫画《漂流教室》中为例，当主人公所在的学校整个被传送到未来，原先的秩序在混乱后迅速倒退为一种献祭秩序，伴随着自然灾害与传染性的疫病的无止境蔓延，友谊因嫉妒突然转变为仇恨，孩童之间陷入自相残杀的仇恨。

《漂流教室》第十卷，第二章“善意的谎言”

《漂流少年》与《漂流教室》的最大不同，就在于后者仍然在肯定“替罪羊机制”的作用，主人公为了拯救全员最后不得不撒谎将所有的罪责揽于一身，只在千钧一发之际“羔羊”才代替了主角挡下了献祭者的尖刀，而《漂流少年》则几乎在每一集都埋下了取消这一机制的种子。

第九集

两个双胞胎之间因一根头发引发的无限决斗，双方紧抓住虚假的差异，暴力在此振荡。但在没有亚希干扰的情况下相扑是无害的。

第二集

盗窃者被唤起的欲望导向了对瑞穗（原有者）的迫害

第三集

放逐的秩序

第四集

第四集讲述的是一个再典型不过的逆转迫害文本，当蓝毛猩猩将全场的气氛炒至顶峰，发生了一次「世界的偏斜」，球审坚持公正沦为了残暴私刑的牺牲品，但秩序本身却被维护了

并不是世界执意要与蓝毛猩猩作对，而是这种“偏斜”本身是由当时无限接近神灵的蓝毛猩猩自己引发的，当人能够僭越规则成为人的主宰时就会发生偏斜超验（deviated transcendence）

第七集

当长良在第7集选择担负起自己的责任，替罪羊的主线到此就结束了，其实第8集也是一个迫害文本，但更隐晦，因篇幅问题在此不展开

2·4 三种死亡

漂流世界中为什么需要死亡？剧中一共给出了三个版本的答案，分别来自亚希/战争，拉吉塔尼和希。

在第一个版本的答案中，死亡本身会让某种神圣的东西降生，这种神圣性会让秩序本身偏向暴民统治。在亚希老师的思虑中只有这种死亡的秩序能够将质的凸显与回归到单纯的量的威胁和冲动结合起来，从而在根本上保护弱小的未被庇佑的其他人。同样对于“战争”来说，只有弑神才会诞生神圣的统治（古异教的神哪一个不是被杀才成神的呢），把人拖入万劫不复的战争深渊好过一切皆无。

在第二个版本的答案中，拉吉塔尼将接近死亡的尝试描述为一种漫长的实验，是对漂流世界真正勇敢的抵抗和逃脱，实验者希望进入那个不可见的翻转之中， 结果却达成了一个可怖的对称(fearful symmetry)，公式可得为「死亡的欲望=欲望的死亡」——这一行动最终只促成了一种对应的否定。可见在《漂流少年》中真正静止的世界是对称的世界，无论那是倒转的倒转，还是颠倒的颠倒，都对应着复制人原本变动不居的一生。

第九集中双胞胎的能力和第七集中颠倒的能力都是如此

题外话：拉吉塔尼一个独自漂流印度人的设定，总会让我回想起“少年派”的形象，与派和老虎的组合相对（诺斯罗普·弗莱借布莱克的老虎意象写了《可怖的对称》），拉吉塔尼的动物是学舌的鹦鹉，后者是另一种对称加倍的形象。

最后一种由希提供的答案我想走得更深入一些，作为《漂流少年》的灵魂人物，也是唯一在漂流世界之中和之外都死亡的个体。希（nozomi，顾名思义是希望）自始至终是一个平面的角色，但这并不意味着她欠缺复杂性，相反她作为罗盘（compass）指引的方向是整个世界广袤的轻盈。

在第一集虚无的黑色背景中，可以说空气被抽走了，声音也变得空洞无物。（莫泊桑的双身小说《霍拉》（Horla）也是关于空气的小说，参见其主人公在看到化身时被人扼住呼吸的感觉。）而日语中向来有一个专门的习语，即称不合群的人为“读不懂空气”（氛围）的人，第一集的氛围就像是处在风雨欲来之前的高压窒闭状态中，仿佛下一秒就会爆发失序的暴力事件，长良正是在空无一人的教室中平躺着被介绍给我们的。而希则完全不同，刚转学来的她，是低气压的空气动力学少女。她之所以是一个平面的形象就在于此，因空气纯粹的表面也许被他人所掩盖。事物的一个未被认知的形象，就像气体一样，是展现在一个薄面上的。

空气的低压与高压

如此一来长良对希喜爱的表达在第一集中就展现的非常精炼，虽然希仅仅只是取走了一片羽毛，却如同取走了一份长久的重负。呼吸变得通畅，转变开始发生，一切都归功于那位蒲公英状的少女。在画面中她转向长良的时刻，实际上是观众通过“我”的目光穿透她而抵达了整个世界，希正是长良所需的“先验-他人”，一个揭示出双身的复本形象，当克尔凯郭尔笔下主人公呼喊着“可能性，可能性，否则我就要憋死了”和亨利·詹姆斯要求“可能性的氧气”时，他们正是在祈求这一形象。

在她身上活动着一股纯粹的死亡驱力，使她如飞蛾扑火般自发地往广阔的空气稀薄处流动，无论那是深海、天空或宇宙（天空并不首先意味着一种高度，高度无非是深度的倒置。）这种死亡驱力一如否定性本身，在别人看到纯有的地方，希看见的是光的缺席，这股力量最终将她像一道转瞬即逝的光束般击打在银幕上。（这是否也是一种形式的神圣牺牲祭礼呢？）

广度与深度对比的摘录：

《礼拜五》：譬如深这个概念，我从来未曾想到探究它的用法，人们却用在诸如“深刻的思想”、“深切的爱情”等等熟语中......有一种奇怪的偏见，要借助广度盲目地去加重深的含义，于是“广度”这个词不表示"幅员广阔”之义，却表示“没有深度”之义，至于“深”这个词的含义，相反却表示“具有相当的深度”，而并非“缺乏广度”之义了。至于一种情感，例如爱情，我觉得——如果它也可以测度的话——它与其说是靠深度倒不如说是靠广度来测度的。因为，衡量我对一个女人的爱，是以这样的事实为根据的:我爱她的手，她的眼睛，她的风度，她常穿的衣服，她习惯用的用物，她让人接触到的一切，还有她使之发生变化的风景，她去游冰的海......我同样都爱。上述这一切，在我看来，都是广度!反之，某种平庸的情感却——在深度上——直接指向性器官， 其余的一切，任其埋没在无谓的昏暗中置于不顾。

那些失败的漂流者无一例外的“心胸狭隘”（一种不能轻盈起飞的症状），他们无不在广度之外选择了深度，在海平面的包围下紧盯着纯粹的源泉，争坐果壳里的王座，他们会选择将整个世界都夷平为一座孤岛，这座岛有着许多别名，可以称之为东京、第三新东京市、帕拉迪岛……这种以火灭火的少年意气我们不可能不熟悉，我们能够在每一部走红的国产动画电影背后窥见其端倪，但如果那才是真正的混沌和黑暗，把我们从真正的责任那里驱开呢？

2·5 作为连续体的奔跑

在增添了基拉尔的一些注脚后，我们可以将成长小说的最后一个阶段修改如下，受困于一种欲望几何学的主人公意识到了其生命的虚妄并与世界和解，在那一刻他将从长久的漂流幻梦中醒来，这一醒觉最终也对应着一种特定形状的获得。本文的结尾将聚焦于十二集最让人印象深刻的一组镜头，即瑞穗和长良跑出漂流世界的片段。

我们熟悉奔跑，也在影视中见证过无数次这样的场景，但时常我们难以解释感动的缘由。有人说这是一种勇敢的姿态，嗯，有道理，但奔跑不仅仅是一种肉身担当的姿态，那是一种前影像的思维方式，自迈布里奇的连续摄影以来它便呈现为“运动的连续体”。和跳跃相对，奔跑的连续性取消了断裂的居间性，运动是每秒24帧的谎言，但其中却有真实，奔跑代替了漂流，运动是成型（is taking shape）。

如果说镜头将主体捕获为表达的框架本身，奔跑便是以身体性的掌权来促成框架本身的位移，在运动的终点随之而来的是顿悟的时刻——是奔跑揭示的形状总结了我们的一生。新浪潮导演特吕弗对运动影像的理解正是如此，《祖与占》中为什么要拍摄三人跑过博物馆的镜头，在我的理解中那是将生命的形态以胶卷的形式叠影在美的历史之上。

再举两部经典动画为例，汤浅政明的《四叠半神话大系》和今敏的《千年女优》都以奔跑作为自己的总结（华彩乐章），且这两部分别对应着最基本的两个图形：正方形和圆形。在剧情的后半段，足下和千代子都陷入了永恒反复的诅咒，在钥匙画家、小津所饰演的“先验-他人”的帮助下主人公最终发现了自己，一道闪光的信念让时间再度正向流动，唯有奔跑的速度能够让她们从自身构筑的永恒的神话（迷思）中挣脱出来，以翻转、重叠、重复（皆为double加倍）的方式，逃离出这不可久留的阈限空间。

《四叠半神话大系》最终话，「重叠、翻转、重复」，逃离四叠半

将圆形重复数次，你会发现千代子真正的命运并非是一个正圆而是一朵莲花，将正方形重叠翻转数次，你会发现足下的模型是四通八达的四叠半而非四面碰壁的正方形（难怪在这部里也有《鲁滨逊漂流记》出现）。现在我们是否接近了她们生命的真相？amor fati（爱命运）。

第十二集中真正发生的是，长良和瑞穗并不只是在万花筒状的克莱因瓶中奔跑，而是他们的奔跑本身在一同参与绘制这个连续体的形态，就如同绘制一个虚幻的欲望被反向刺穿的过程。

但我们是否在哪里见过相似的影像？没错，一切都像是特吕弗《四百击》结局的重演，安托万的奔跑非但没有冲溃牢不可破的秩序，反而被万花筒和铁丝网的组合形状定格了他的一生，他来到海边的姿态宛若一个上世纪的“漂流少年”。

《四百击》海报

万花筒的形状

结尾的经典定格镜头

这更显得《漂流少年》中的少年少女所抵达的真实的可贵，因为他们仅仅是在相信另一个女孩眼中看到的光。

愿我们都能重新拾回奔跑的勇气。

《Sonny Boy》最终回播出以后，我拖延了很久一直没看，只要我不看，漂流就不会停止，在我的心里它就没有完结，我总是没有做好准备。最后当然还是看了。之后的这几天又零碎地翻来覆去看了好几遍，长良和瑞穗最终能作出决定并回到现实，而我却始终无法从漂流里走出来。这就是我动笔写这篇文章的原因。

但这部作品实在很难写，因为我其实完全没有搞明白，而且让它保持这种无需明白的状态大概才是夏目真悟监督所追求的。本作表现形式复杂多变，打乱的时间线与空间性呈现出一种碎片化的结构，表达的内容却十分简单，从这点上而言它与当年夏目初任监督的《Space Dandy》有些许相似，包括多次元空间的概念也明显可以看作由丹迪而来的延伸。然而两部作品又完全不同。太空丹迪是由复数创作者分别做出“有趣”的单元组合起来，它的表达多变很大程度是建立在不同作者的个人特色上，夏目虽说作为监督，但很难从中看出个人的影子，不如说更多是在渡边信一郎的影响与指导下制作完成的。而漂流少年作为一部类似私小说性质的动画作品，这里充满了夏目自身的主观趣味，他完全放任自己的意愿去诠释与表达，加入大量个人喜欢的元素，打破传统视觉与表达框架，无视剧情连贯性的同时弱化了叙事的逻辑性，用大量对白来铺展推进，却又几乎不作任何解释（这点上或许更接近《不吉波普不笑》）。所有去试图理解他在对话底下的隐喻、拼凑破碎叙事背后设定的全貌、解释故事使之合理化的推理这些行为，都只是一场空虚的徒劳。但正是在这些没有意义的过程中，这部片子一点点地刻在了我的记忆里，伴随着色彩斑斓如梦幻绘卷般的心象风景，让这漂流孤岛成为我难以告别的永无乡。

谁不曾暗自期待这样一场漂流呢

本作品讲述的是36名白系第二中学（总是记成白系台，天麻误我）三年级学生集体被卷入异次元漂流的故事，乍一看有点像楳图一雄的漫画作品《漂流教室》。但漂流的有且只有学生，身为上位指导者兼保护者的教师的缺席，只有一群未经社会的少年少女，且各有各的缺点与问题，这或许就更像儒勒·凡尔纳的《十五少年漂流记》了。

缺乏成年人管束引导的孩子们会做什么事情呢？有些人开始放纵自我玩耍，有些人则开始模仿成年人，建立新的权力关系与规则社会（尽管本作主角长良是不属于以上任意一种的边缘人）。

在第一话，我们看到了群体性规则对个体的制约、权力的膨胀与滥用，与此相应的，反抗也随之而来。随着转学生少女希奋力奔跑朝向学校外部的无尽黑暗纵身一跃……被主角长良一把拉住（信仰之跃没有成功w）双方一起跌落，黑暗突然变成了大海、天空、雪山，是无限的广阔天地：恭喜你，成功来到了新的“这个世界”。

——倘若只是这样如描述般刻板而生硬的寓言式说教，那么这片也就到此为止了。即便这种说教一直到最后都没怎么停止过，但各种与此无关的对话留白、似乎空无意义的镜头、转瞬即逝的心象变化穿插其中，如此这般的说教说到底只不过是叙事的一部分，对弱化了叙事的这部作品整体而言，它并不属于主要构成。当然也并非全部如此，寓言式说教在每一话的展现与程度都不尽相同，其中比如第四、七两话就是强寓言说教回。这两话是川尻善昭负责的分镜，能明显看到与夏目担当的集数气质上强烈的区别，夏目把故事打散了多少，川尻就在这之上加强了多少。从一到三话迈入第四话的时候这种冲击特别明显，温吞而略显零乱的表达被一记强有力的全垒打击碎，棒球解说对白如同排山倒海般扑面而来几乎要让你喘不过气，强烈的执念与感情喷薄而出，即便是说教也不显得生硬。对比之下不得不说，夏目的水平其实还不足以驾驭自己的文本：想法很好、却欠于表达。这也是我一开始观看本片的时候并没有给予高评价的原因，但这作的观感是随发展逐步上升的。

第二话是烧光又重生的孤岛（即使在漂流孤岛也要遵循真实社会规则、等价交换）。

本已烧毁的孤岛随着日出又再度重生

第三话的视界更加拓宽到多次元空间，将目光放到了部分边缘人群（家里蹲阿宅），是充满探索相对轻松欢快的一话。（能力遗物幕布翻转即是百褶裙，一体两面还蛮有趣的w ）

让我来舔掉（x）

第四话在偏离的世界里追求不变的存在（获得了能力遗物，第八话时证明是永远保持太阳晒过的气味的毛球）。

第五话则是非常漂亮的少女引导与少年成长（长良：逃げちゃ駄目だ）。山彦正式登场是在第六话，但是在本话长良逃到了森林烧毁的孤岛的“这个世界”，躺在教室地上哭着说即使是那样的家自己也很想回去的时候，听到了山彦的声音：“站起来，还来得及”。

在希开导长良的时候突然插进了打碎花瓶的声音与一个在高大建筑里她独自躺在地上的镜头，这是唯一一个关于希的过去的镜头。

由此第六话到达了一个高峰，学生们以完全意想不到的方式毕业了：你们已经没有用了。当漂流的学生满怀憧憬地准备回到原来的世界，却在毕业典礼上发现自己只是无法触碰改变现实的复制体，漂流并不是真的漂流，而是神掷下的可能性的骰子，他们只是没能成为本体的可能性。这真是我个人最喜欢的毕业典礼了，没有孩子能如此清醒地认识自我，在彻底的幻灭中对过去的自己、过去的亲友、过去的生活与世界告别。“说一次再见，就是死去一点点”，第六话的标题名正是《漫长的告别》。也就是从这话开始，我明白我已经不可能不迷恋这部作品了。

毕业式上接受自己的“死亡”

男主一个人走出毕业式会场，ED响起，快乐的同学从身边跑过，男主看着他们的背影，歌词“ダウンロードされた　すべて許された　「ここにいてもいいから」”。

此时盛开的樱花树下，男主却在阴影之中，默默转身离开。与毕业典礼呈现手段相似，强烈的对比感与些微嘲讽，但疏离感却又不同。

随之而来就进入了作品开始“漂流”在不同世界中的后半部分：

第七话学生们正式毕业各奔东西踏入了社会。颠倒的巴别塔，倒吊者与审判。内容很简单但川尻这两话的寓言说教就明显比夏目清楚太多。

第八话是旅途中山彦的回忆，沉溺在温柔理想乡中（我们不妨回想起第一话希的问题：“这里是乌托邦？还是说，地狱？”）。战争带来了瘟疫让内心的伤痛化作无法消灭的肿瘤，终至理想乡的消亡。本话提出了战争的目的是弑神，并且说山彦曾与战争无数次相遇。本片的时间是非线性的，可以说这种相遇未必是过去时而完全可能是未来时。

与《天堂之日》几乎如出一辙

第九话分成两个部分：猫与战争。首先从瑞穗的猫的视角开始（这段我相当喜欢），在这个没有成年人的世界里，三只猫可以说是仅存的孩子的守护者，同时也开始揭示瑞穗与猫的能力。故事的第二个部分，又是战争。庄诚司被一分为二，庄与诚司，为一毛之差开始永无止境的战争。诚（せい）谐音战（せん），庄（そう）则与争（そう）同音。 这里也印证了第八话所说的，山彦曾与战争无数次相遇。这里的战争还在“献给神祭品”，相较第八话的弑神，可以认为是战争的一种初期形态。

第十话，从骨折的视角来讲述朝风。这话里的战争已经到了末期形态，仅留下一个巨大的伤痕（对应第八话说的伤痕艺术）。在停下战争以后，希跌落悬崖，朝风本想伸手去救她却没有成功。正如骨折一开始读心看到的朝风这个角色，他的行为和想法未必一致（四舍五入就是口嫌体正直吧w），他肯定是想要救希的，但人性的复杂就在于此。

由瑞穗点的鸡，本来应该已经割喉而死，却又扑腾着复活了。瑞穗的能力保持静止是“不想看到任何人的死亡”。

第十一话可能是我最喜欢的一话，与第六话不相伯仲。第六话有我最喜欢的毕业典礼，这里就有我最喜欢的葬礼。然而本应美好的毕业典礼带来了幻灭与死，本应痛苦的葬礼确充满了温暖与爱，并以此为契机获得新生。最后上太空更无需多言，这整话可以说就是一个浪漫得无可救药的MV（我几乎想不起来有哪些比它更浪漫的TVA单回了，至少这几年肯定没有），中间借印度人之口讲述的两个寓言可能也是夏目整片里最好的两个故事（。p.s. 我倾向于认同发明家就是（数千年后的）明星，毕竟本作的时间线非线性，理解成他的结局我觉得挺合适的（从自认为救世主到自我厌恶到自尽到无欲无求如同佛陀）。

葬礼由“光の中に”开始

至“希望…”结束

第5话两人在海边钓鱼

第11话只剩长良一人(ಥ_ಥ)

“さくら、じゃあね！私もう行くからね！”“私…ネコを捨てたんだ”“さくらも…見守ってくれるかな？”

点燃所有储存的悲伤，你走到漂泊的尽头。个体由此化作永恒，浩瀚总在渺小之中。

第十二话又是一段MV（我看夏目你拍MV比拍故事行）。回归现实这话我虽非故意但还是没忍住想了挺久，为什么两个罗盘最后剩下一个，怎么带回去。长良手上的罗盘是猫复制的，瑞穗的能力不是nyamazon而是保持事物状态静止（10话利用做亲子丼的公鸡试验过了）。所以假定这个是通过瑞穗的能力获得的罗盘，另一个朝风给的罗盘则是希的能力遗物，希的意志还在。在回归原世界或者说进入新的“原世界”的时候，两年多的时光倒流了（超过光速，朝风也为他们开了路，虽然各人回到过去的时间节点未必相同，只要是在过去重新掷下骰子的世界就可以了，人回去了也可能在两年后）。朝风的罗盘可能回归成了希本身（？）也可能只是单纯地指引了就消失了，毕竟只要重新掷下可能性的骰子，就算罗盘没变回希，希大概也未必会死（更何况是她指引的世界）。长良手上的罗盘因瑞穗的能力保持静止，最终得以留存。通过这个保留下来的抽屉里指针不停转动的罗盘，确定还是处在希指引的光之中（😭）。感觉好像就是一个这么简单的设定。至于闪回里出现的黄毛打工妹（早坂爱）什么信息都没有不提也罢。可我也在文章一开始就说了，为什么要搞清楚呢，这并不重要……

第11话罗盘不受磁铁影响永远指向西北偏北（North By Northwest）

朝风给的罗盘也指向了西北偏北，这也是原电影里男女主逃亡的方向

最后在光之中指针不停旋转的双罗盘

流水账式地概略了十二话的感想后，让我们来转头聊聊主人公长良吧。初登场的时候主人公在做什么呢？躺在教室的地上，一动不动。路过的转学生少女希向他搭话：“你就这样成天躺在地上，好玩吗？”“嗯，好玩哦。”——好家伙，这不正是我本人吗（就差个〇希〇来找我了！）……没有（超）能力、没有社交、成天躺着，嗯，就是这样一个原本跟我一样废物的主人公。他在现实生活中被双亲遗弃不理（给母亲发送的LINE消息永远没有回复、学校三方面谈也无人到场）。被他人放弃的他也放弃了倒在校门口的鸟，对它视而不见置之不理。漂流的主角就是这样一个现实里的边缘学生，长良。通常穿越作品的男性主角，若非背负命运战斗，也能在穿越旅途中实现自我追求（出人头地）。而这些长良都没有。他只是一个一直逃避的普通人。

他的旅途是一个自下而上的过程，不停地接受死亡从而前进。接受鸟的死亡而后救下了瑞穗的猫，接受猴子裁判的死亡而后掌握了变换世界的能力，接受毕业典礼上自己的“死亡”而迈向社会，接受二星前辈的死亡从巴别塔里获得了自由，接受木灵的死亡，接受庄诚司的死亡，直到接受希的“死亡”。在讲述了木灵死亡的故事之后，山彦对长良说：“我只是想沐浴在光芒之中。害怕失去光芒，直到最后都没能迈出脚步。但我最终还是振翅起飞了。花了5000年。”长良问：“我也能做到吗？”山彦回答：“嗯，能的。”最后长良终于下定了决心。在希残留的意志的指引里到达了光芒之中，和瑞穗一起回到了原世界，接受了母亲的“死亡”，认真上学打工生活，不再住在堆满垃圾的屋子里，不再对风雨中的鸟巢视而不见。只是一味逃避的他已经不在了，即使有挫折，也能够面对。他做到的，只是这么多，是一个普通人所本应能做到的，经过了两年漂流终于由负到零回归了原点。

而相对应的，女主角希则一直是自上而下的。在第一话试图从教学楼里纵身跃下，在第十话，又坠落形成了遗物。她的离去是必然，没有她的离去，长良就无法由自身做出回归原点的决定 。虽然回归原点以后的希与漂流世界里的希已经是毫无关系的两个人，然而对长良而言，曾经喜欢过的已经消失不见的女孩子现在依然在这个世界里生活并欢笑，这确实是希所选择的世界。不管未来是否还会成为朋友，少年已经达成了目的。雨停了，他终于能够踩过水洼笑着向前看了。

关于希的死亡，我还想补充一点。第6话发现现实中的希已经去世，她说的是“私 死んじゃってた”。但是10集之后关于希都没有用“死”这种说法，一直说的都是不在了（いなくなった）。只有在和印度人的对话中说了，这不过是融入静止的一种状态，但也与原来世界的死没什么区别。 这里继续扩展一点的话，之后12话在次元空间的入口，朝风说“大家都不在了，亚希老师也是（みんないなくなった、あき先生も）”。 我觉得可能就在暗中对应第八话说的战争的目的是神殺し。亚希老师在登场的时候回应为什么她会来的时候说的是：“神が必要とされた だからた”。亚希老师（ 学生时代怎么胸也这么大 ）正是呼应朝风的需要而来的“神”。

关于长良也还有一个重要场景，就是三方面谈，前后出现过两次。 第一次在第一话里，教师办公室里空调坏了，老师边擦着汗边对他说：“最近的成年人（指他的母亲）也很不容易，不过尽管毕业规划很重要，我最担心的是你的心理状况。你不是一个人，老师也在。有什么事你尽管找我商量。”彼时希也在同一个办公室里与另一个老师在说话，随后长良在天台遇到了正在快乐地撕本子的希，在长良试图逃避对话时才开启了漂流。这是少年少女相遇的可能性世界线。 第二次是在第六话，将学生剪辑进毕业典礼影片放映开始的倒数结束之时，一段突然的回忆，同样的场景，空调没坏，老师冷漠地说：“唉真是拿你妈妈没办法，你差不多能不能自己决定了啊？总是找我商量我也很烦啊……”此时办公室里并没有希的存在，只有其他女生徒来汇报说校门口有只死鸟，因为长良的肩膀上沾上了羽毛，就被老师以为是他害死了鸟：“把气出在比自己弱小的生物上可不行啊！”（很明显有在反讽老师拿长良出气）。随后长良到了天台，只见到已经撕烂的本子，没有遇到希也就没有逃避没有发生漂流，是“正常”的世界线。 这就是神掷下可能性的骰子的两种表现。在第六话里我们知道了，长良的能力既非单纯的传送，也非创造新世界，只是由他观测到了可能性，“这个世界”的可能性才得以存在，他的观测证实了多次元可能性世界的存在。 而在作品中多次提到过回到原来的世界其实很容易，我们可以认为这意味着只要让长良观测到复制体代替成为本体的世界线就可以了，所以第九话才说“如果他们知道这件事，那时就能成功回去了，回到他们希望的未来”，第十一话又提到“只是这需要决心和牺牲，（因为单纯回去的话）过去的时光无法倒流” 。但当一切都明白之后，长良已经不想单纯地回到原世界了，回到希死亡的世界线的未来又有什么意义呢。上太空→超过光速→时光倒流重新掷下可能性的骰子→在希所指引的光芒之中的可能性世界，少年少女终于再次相遇。

面对这部随心所欲的作品，我实在不知道该从何谈起，最后写成了一篇私人絮叨的观影随感。即便到了翻来覆去看了许多遍的现在，我也不认为本片是部完成度很高的作品，夏目能力的不足导致了它必定不属于最好的那类，但我们已经看过了那么多成熟优秀几乎无可挑剔的作品，又为何不能对竭尽全力任不成熟肆意妄为的私人化产物报以最高的赞美呢？纵然它有再多的缺点，也并不妨碍我对片中那些模糊又清晰的印象、隐秘却急切的共鸣、向死而生的勇气、疏忽明灭的吉光片羽，在语言和理性之前之上的喜欢与沉迷。

孤岛沉没了，雨停了

Don't Say Goodbye.

棒球那一集是最晦涩难懂的，也是我重复看的最多的一集。在最近更新的几集中，第七集也是让我感触良多。

感觉不为这部动漫写些什么，自己就有点过分吝啬了。

棒球那一集基本都是那个大高个在说话，他在讲一个运动的规则和裁判的故事。而这个猴子裁判因为坚持和坚守了规则的严格，而被群起攻之。而被攻击的原因却是拿着棒球这项运动来绑架它。

这一集有一个问句，你们杀死的是裁判吗？不，你们杀死的是棒球。

太振聋发聩了。

具体描写这集的台词反而感觉过于表面，在这其中夏目真正想传达的是什么呢？

运动或者是你的一份热爱，不要被群体的情绪绑架。你爱的是你热爱的这份感情还是你爱的是这份运动或者是爱好给你带来的那份被人追捧的虚荣呢？很多人感觉已经混淆到找不到了初心。

不管是什么运动或者是爱好，特长，当你把这份热爱贯彻到必须一直坚持和坚守下去之后，你的那份热爱会慢慢的变成习惯，甚至会变成无形的枷锁。你身边的人或者因为你的这份热爱而集中到你身边的人或许会因为围观这份热爱变成了习惯而把你架到一个不可后退的地步。

而你那时候，想要的，是什么？

纯粹的那份热爱嘛？还是那份由于你的热爱为起点已经固化的团体团建呢？

你是想成为里面具有自我选择的自己，还是想成为吸引大家而来的那份热爱的工具人呢？

或者我说的过于极端。但是，如何在一项已经规则化的运动中坚持自己的那份热爱，首先得从遵守基本规则开始，这份规则可能是你尽情享受这项运动的束缚，但是也是你一步步更加进步的热爱这项运动的阶梯。

不管是什么职业都是有相应的规则的，虽然现在的社会已经慢慢的变得模糊，规则变得可以随便跨越不顾，那些不顾规则的人们都在用不同的特权在享受那份不用被规则束缚的快感，但是，这份职业如果没有了约束，那么这项职业已经意义不再。

这种精神，不是说大家都不说就可以忽略的。

这份热爱，也不是简简单单的为了大家请放弃坚守这么容易的。

当你为了一些私欲和一些团体的狂欢而放弃了那份坚持，那么，那份一直坚守的热爱和那个一直神圣的职业也将随着你的放弃而死去。

从此，空壳在那里被各种特权拿来利用，随意的践踏。

啊，猴子裁判虽然为了坚持自己的裁判而死，但是他其实一直都在那里。他一直会是这项运动的裁判，而这个裁判的身份，将永远随着他的坚持，亘古加持在他的灵魂上。

【sonny boy】 其实只是偶然刷到了一个这样的推荐页面，“青春群像”，就忍不住想点开来，然后又忍不住看完了。

sonny的意思大概是…小东西吧，sonny boy…嗯，这个名字还蛮有意思的。

但是不得不说，这个画风确实对非动漫爱好者不太友好，不过我觉得蛮有意思的，有种…电子迷幻的感觉哈哈哈。

但是看完感觉自己被欺骗了，好嘛，这不是单纯的青春困扰。如果说前六集是青春，后六集就变成了存在主义的讲述。“无数的经历不断累积，就会逐渐成为某个扭曲的东西，扭曲扩大后，意义就会逐渐淡化，或者说是变得平均了，自己也知晓自己渐渐扭曲，开始不为任何事所动，最终只剩一个扭曲的空洞。”

可是，虽然人生就是永无止境的徒劳（加缪就是这样说的吧），但正是因为一切皆没有意义，所以“活着”这个瞬间才会无比珍贵，因为这个“瞬间”是只属于自己的。

虽然让人沮丧的是，世界就是没办法改变的，但这依然是你所选择的世界。

结局蛮意外的，不过依然很动人啊。雨点打在脸上可能还是会想起曾经“漂流”的时候，晚霞永不落下……

我从未这般深切地感受到，我的灵魂与我之间的距离如此遥远，而我的存在却如此依赖于这个世界 ——阿尔贝·加缪《杰米拉的风》

（本文较长，是对于这部独特的我最爱的作品——《漂流少年》的一场漫长的告别，希望你能耐心读完，与我一同进行这短暂的漂流，我的朋友）

漫长的告别

每当我尝试平复心情，从《漂流少年》所带给我的“失语”状态中冷静下来为这部作品写些什么的时候，我总是不知应该从何起笔。

这是一部独特的作品，无论是从演出、分镜、作画、故事、文本、人物甚至是主题、配乐......都由内而外散发出一股迷人的独特气质，吸引着我在云里雾里的看完一集后，听着《少年少女》的主题歌期待着下一集又会带给我怎样的惊喜。就在这样宛如西西弗斯般虽然“看不懂，但仍然大受震撼”的循环中，在最终集与长良擦肩而过后留下了眼泪——“人生才刚刚开始，接下来的路还很长”，他的故事才刚刚开始，接下来他要独自前行了，但很难过又遗憾的是，至此我与这部作品还有作品中人物的故事到此就结束了

sonny boy

写在故事开始

那个无意间静止的教室——窗外尽是黑暗与虚无那座被火焰点燃的小岛——海洋与天空化为仇恨那些已止步不前的人们，或者说，那些漂流少年们就这样停留在这里，或者腐朽死亡亦或纵情一跃。

《漂流少年》，又是一部只看一集便让我一见倾心的作品，就像三天前才迎来一周年的《奇蛋物语》一样，在那里散发着属于自己独特的魅力，等待着那个同样独特的灵魂。

夏日尽头的小岛

故事开始于被黑暗所笼罩的学校，就像任何一个可以放松打盹的惬意午后一样，长良躺在教室中发呆，36位同校少年就这样出现在了这里，作品此时并没有给出原因，一切就像荒诞戏剧《等待戈多》一样就这么发生了。

《等待戈多》

这里是乌托邦吗？抑或者是...地狱？

第一集，便为作品奠定了荒诞的基调。

有的人在这里获得了超能力。就像现实社会一样，为了维持秩序，阿星提出了建立这个世界的规则，违背规则的人——就要接受惩罚。

为了规则的执行，自然而然的选出了队长作为领导，方式正是我们再熟悉不过的“民主选举”

阿星

由人们制定的规则，同样由人们选举出的执法者也不可僭越。

这个原本可以成为乌托邦的世界，因为执法者对权力的滥用以失败而告终，而讽刺的是即使是乌托邦也同样需要规则才能保证人们“和平相处”那么这种规则粉饰下的和平到底是发自内心还是出于对规则的敬畏呢?

乌托邦是自由的吗？

“受束缚的感觉不太好，让大家自由一些不行吗？”

在现实世界中，规则的制定需要人们共同的信任为其的效力作为背书，而执行则需要国家机器的强制力作为依靠，但在这个世界，规则成为世界运转的核心和基础。

希成为对于规则的挑战者，但她也同样不能幸免。

在初看本集时，我认为阿星就像手执镰刀的死神，而学校就像这位神名进行人性实验的试验场，突然的漂流态就像从世界中消失——也就是死亡。

这一切都是类似于《遗忘之城》中神明用人类进行的一场游戏。

《遗忘之城》

为了逃离这个世界，在众人的注视下，希纵情一跃，伸手去抓住了那个她心中的光点。

停滞不前人们只会怨恨、死亡，而带着相信去跳跃，世界就会敞开。

作品在此时做了一个反高潮的处理，希落下时被长良抓住，他们一起落了下去。

之前的一整集作品都没有出现音乐——只是展示角色的形象。

而主题曲《少年少女》此刻在耳边响起，他们开始下坠，脚下无尽的黑暗也变成了蓝色的海洋，那座标题中《夏日尽头的岛屿》出现在了眼前，少年少女在夏日尽头的岛屿相遇——这时我明白，我对《漂流少年》一见倾心了。

异邦人

这个岛屿的规则是不劳而获的物品就会自动燃烧，带着一些对于瑞惠被怀疑的愧疚，长良这次救出了她的猫，而他的成长就以这样一种有些漫不经心的方式在进行着。

“人类在正常生活中是怎样看待现实社会的规则和秩序”是本集的主题。

天然的孤岛环境是建立秩序的最好舞台，为了适应岛上的环境，人们会在初期将未知规则引发的后果——物品的燃烧本能的归结到某个人——也就是瑞惠的身上，这样简单又易于理解，但这并不是事情发生的原因，再加上受害者瑞惠的沉默，施暴的行为进一步不可控。

为了顺应规则，拉吉达尼制定了货币，这也是对应人类发明货币的寓言，资本主义的浪潮裹挟着消费主义的前进，世界尽头的小岛也不能幸免于难——有趣的小彩蛋是，如果你扫描了动画中的二维码会出现HYO-RUY-COIN也就是货币的名字。

罗盘——可以看到出口就是希的能力。

穿鞋的猫

阿星在漂流之前就听到了那个声音的指引，告诉他们即将漂流，前往一个不讲道理的世界，而他就像是传道者一样，带着殉道般的执念去指引同学们——结局已经注定，而他们已经回不去了，这是他所坚信的。

这个世界的规则是移除离群的人，就像那句“自由不是做自己想做的事情，而是不做自己不想做的事”长良拥有在世界间跳跃的能力，他似乎就是这个世界的救世主。

伟大的猴子棒球

cap讲述了蓝色猴子的故事，在一场蓝色寄托了整个联盟与观众希望的比赛中，那个唯一没受世界偏移影响的裁判按照规则做出了正确的判断，但他却被愤怒的人群撕碎，他为了原则付出了生命的代价——在此刻他战胜了世界。

“凡人挑战强者，弑神此刻被猴子的寓言所言中，并会在之后成为关键的引子”

长良仿佛看见了那个独臂的猴子裁判，他喜欢球场上那种近乎残酷的平等成为了一名教练，并守护在球场之上，被杀死的不是裁判，而是棒球本身。

“观众的期望与比赛无关，球场上有相应的规则，无论有何理由，都应当保持公平”

跳跃的教室

长良解锁了“心灵运输的能力”亚季老师的出现打破了这一切的平衡（但其实她也是一名学生）

朝风作为神而长良作为神的反面，一对共生的关系就这样被人们塑造了出来。

他们认为长良是引发漂流的原因，他便成了怪物，而为了对抗怪物，人们请出了神——就像希腊话剧中的机械降神一样，为了神存在的合理——怪物的概念被进一步加固。

漫长的告别

新的世界是以长良视角为准的电影院——也就是长良眼中的世界。

他们在这里遇到了变成了狗的前辈，他已经漂流了5000年，想象一下，如果你眼睛所看到的事物投射到影院的巨型银幕上——你的所见即是世界(这是作品的另一主题）多么浪漫。

为了拯救大家，为了回到原本的世界，名为“导演剪辑版大作战”的行动开始了，顾名思义就是将影片进行拼凑照进这个世界的现实。

本集中的插曲坂本浩美作曲的《旅立ちの日に》是日本最流行的中学生毕业歌之一

“离别的时刻来到，展翅飞翔、相信未来，相信这活跃的年轻力量，展翅于广阔的天空”

情绪在此刻伴随着歌声达到最高潮。

学生们带着对于踏入未知社会的不安与熟悉的校园进行漫长的告别，而那个即将踏入的社会，老师与大人是缺席的，并没有人再来告诉你新世界的规则，需要自行去探索，这也正符合了少年少女们漂流到新世界后所做的事情，漂流就是踏入社会与学校告别。

长良一行人的漂流就像是从被大人与老师所保护的中学中被放逐抛弃一样，踏入社会后他们会逐渐发现并没有人是特别的，认为自己是特别的锋利棱角也会逐渐被磨平。

“八个月对于整个人生算是误差范围内”

——未来的路还很长，还有机会回到原本的世界。

在本话后，许多人对于回到原本世界的执着改变了。

漂流的少年们产生了分歧，希、瑞惠和长良拉吉达尼继续探索回归原本世界的方法，一些人跟随亚季老师和朝风出发，剩下的人则搭乘阿星的“诺亚方舟”，故事在此刻被分散、展开，原来漂流的也不止这36位少年少女，更多同一所学校的学生都陷入了漂流，而本集也正是作为故事的转折点《漂流少年》的故事也被分为了两个部分，第一话到第六话为第一部分，第七话到最终话为第二部分。

路线图

在第七集中，拉吉达尼的蚂蚁实验点出了其他类似的大逃杀生存类作品中普遍选用的情节——人们为了资源和生存最终自相残杀，而《漂流少年》并没有选用同样的套路。

世界在长良结束毫无人道的蚂蚁实验后开始倒转，他认识了二星，后者正是这个世界中千千万万搭建“巴别塔”的劳动者之一，他们为了搭建通向天堂的阶梯而劳动工作，并且坚信着“流星”的传说，他们并不曾质疑为何通向天国的巴别塔却要不断地向下搬运石块，只是努力的生活下去。

“对无聊的事情相信的程度很重要，除此之外我什么也没有了，没有漂流者真的相信能到达天国，我不过是一只渺小的蚂蚁，追寻一丝哪怕是虚假的希望也是幸福的，仅此而已”

二星最终被自己所相信的事物所吞噬，渺小的蚂蚁在人的眼里死亡与否都是没有意义的，人并不是有意的踩死一只蚂蚁，只是无意间动了一下脚后者便因此失去了生命，人与神也是如此。

二星的死亡使长良成为了第一个在这人类所创造的无尽虚无——向下的巴别塔中开始向上搬运石块的人，当他开始凝视深渊跳下悬崖时便拥有了翻转世界的能力，人类终究不会屈服于这个世界——生命会找到出路。

巴别塔象征着劳动社会中劳动行为的漂流模板，而二星与其他漂流者则是劳动者，或许从他人看来他们的生活方式是不幸的，但对他自己来说或不并不也觉得自己是不幸的，他们拥有普普通通生活下去的想法，二星与长良的对比并不是为了批判前者而只是想展现两者的选择同样值得尊重，就像二星的那句口头禅

“仅此而已”象征着一种尊重和热爱生活本身的态度。（另一主题）

拉吉达尼在此集同样与长良告别，他决定乘船去探索每个世界。

面带笑容的狗

化身为狗的山彦向瑞穗和长良讲述了他的故事，他曾经独自一人行走在世界之间，没有痛苦和喜悦，仅仅是活着，在一个新月的夜晚他遇到了小玉，大家像神明一样崇拜着可以操纵一切的小玉。

山彦一边爱慕着小玉一边与她保持距离，小玉并不想抛弃那个带来瘟疫的男人，但他相信她胜过相信自己，并没有纠正她的选择——他人终究无法治愈自己的伤口，只有自己才能救赎自己。

那个男人的名字是“战争”山彦没有救下小玉，于是森林里只剩下了一只狗。

山彦与小玉的关系以甘地“献身的信仰”为主题，他花了5000年终于走了出来，接下来就是长良，他能做出正确的不让自己后悔的选择吗？

“山彦回忆中的传染病以袋獾脸上出现的肿瘤为依据，肿瘤出现的原因是作为交流的一环，它们互相咬对方的脸，真是一件遗憾的事，想要加深爱情却变成了互相伤害的结果，这理应使用于山彦和小玉的关系”。

这碗鲑鱼茶泡饭忘放鲑鱼了喵

庄与诚司因为一根头发而展开了争斗，本集通过瑞穗的猫的视角来看待瑞穗与角色们的成长，猫的能力是复制，而拉吉达尼之前就已经发现并且不断接近漂流的真相。

庄杀死了诚思，但他的心中也留下了一片空洞，最终选择自我毁灭，长良这次伸出了手，他又一次的拉住了为他带来光明的希。

夏日与修罗

第十集用骨折（翼）的视角来展现了她眼中的大家，她拥有看透人心的能力，她喜欢朝风同学，从漂流的第一天开始，而朝风喜欢希，从漂流的第一天开始。

朝风坚信自己是特殊的，有改变世界的能力，这次他要在没有死亡的世界中创造出死亡——杀死战争。

本集的插曲《今日の歌》近乎完美的展现了骨折的心情，她是步态轻盈的观察者，观察着世间的一切。

战争的内心是空的，悬崖是世界的伤痕。

自己才能决定自己的价值，朝风借助被给予的能力肯定自己，但自己都无法窥视自己的内心。在挥手告别后，后会无期，希坠落悬崖，上帝扣动了扳机，将枪口对准了这个女孩，但这一次自诩为救世主的朝风没有拯救她爱的人。

指针指向了西北偏北，而她的故事结束了。

少年与海

离别总是伤感的，长良总是见证着各种死亡与离别，父母的离去、那只校门口的鸟、一起漂流至此的其他同学、山彦与小玉、拉吉达尼，而这次是希——他曾许诺过给她带来光明的女孩，他喜欢的女孩。

这次他需要坚定的，笑着向希进行漫长的告别，当我们提到葬礼时总会把他想成黑暗的事情，插曲《Lightship》则出色的表现出了虽然悲伤但仍需前进的心情，这正契合长良的心态，他试图把全部的注意力放到“回到原来的世界”这个任务与诺言中去消弭希离去的悲伤。

正是因为没有意义，当下活着的瞬间，那闪光也应该是可贵的，因为那一刻只属于那一个人，希再也无法回来了。

“再怎么了解这宇宙的真理，面对哭泣的朋友。我也只能做到陪在他身边了”

拉吉塔尼如是说

在黄昏的海滩上哭泣、在升天的火箭中寄托思念，把这份思念传递回原本的世界，实在过于浪漫和美好了，正像希这个女孩一样，代表着对于未来无限的美好和希望还有那个最闪亮的光点。

两年的假期

淋漓的雨，熙熙攘攘的人群映衬出长良的落寞。

鲁滨逊漂流计划成功了吗？漂流真的发生过吗？

他与希擦肩而过，看来那为期两年的漂流确实是发生了。

指针说明了这一切。

大家都走了，尽头之岛也沉没了，到最后朝风一无所有。

接过希的指针，踏着《漂流少年狂想曲》的旋律，穿梭在次元间，一切化为影像在他们的周围缠绕，紧紧握住的手与那根细小的线，希的罗盘指明方向，不断地奔跑。

上帝的骰子在这一刻被重新掷出。

“触碰到了，让我们相遇吧，爱的形骸 让我将你点燃，现在开始，追逐的画、覆盖的手、我所亏欠的、背负的阴影”

这一刻我永远无法忘记。

“我们终究无法改变这个世界，所以没事的，但这依然是我选择的世界，是希的光点指向的世界”

带着许多的遗憾，故事到这里就结束了，《少年少女》的主题歌也如他们的重新相遇一般如期而至，这次带着些许不同的感觉，岛沉没了、雨停了，长良的人生才刚刚开始，荧幕外的我们也是。

写在分别前夜

嗯，刚才看完了《漂流少年》的第十集，明天就要把这部作品看完了。我很难形容我对她的感受是什么，就像少男少女们也同样不知为何就漂流到了这个世界一样。

未知但奇妙、独特又迷人，能沉浸在这样一部作品中或许才是我喜欢动漫的原因吧。

如果再来一次呢？我们还会成为朋友吗？

“如果在教师办公室的角落发现不争气的少年，我要揪着他的脖子提问—— 能和我再一次成为朋友吗？”

对于分别与约定，长良清楚自己的性格很难和希再次邂逅，他对未知的事情充满了恐惧。

希再次伸出了手——“和我再一次成为朋友吧”

就像曾经二人在阳台上的初次相遇一样

在漂流的世界中，长良不断地将沙子从木棍旁拨开，但木棍始终没有倒下。

那只受伤的小鸟，两人不约而同的注意到了它，

“因为被人抛弃过，就可以不关心他人了吗？”这不是视而不见的借口，这一次，长良没有像那天一样见死不救，他就这样与希再次对话了。

而在现实世界中在与希短暂交谈后，他终究还是没有遵守曾经的诺言，就像在夏日的沙滩上那对没有握紧的手一样。

看着远处的希，他转身离开，独自走在雨后的小路上，踏着或许更加坚定的步伐。

《漂流少年》所讲述的故事

在试图理解这部难以轻松“消化”甚至是读懂的作品之前，我们先从监督夏目真悟先生的故事开始说起。

许多年前，那时的夏目23岁，彼时的他还是一名画师，一天要画几十张中割、描线，工作十分辛苦，无意间他听到的电台中，银杏BOYZ（峯田先生）正在介绍他的新专辑《君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命》和《DOOR》，他很快便被他的音乐所吸引了。

由于峯田先生对于“有趣的作品”的推荐，他看了《漂流教室》......等作品，并且受到了启发，在回顾自己工作生涯的时刻，开始构思了《sonny boy》也就是《漂流少年》的故事。

关于《sonny boy》的提案，赋予了夏目许多自由，让他可以随心所欲的创作这部作品，他抓住了这个对他来说此生仅有的机会，将各种他所喜欢的作品与自己对于社会的思考都融入在其中。这种难得的不受限使《sonny boy》塞满了这位创作者想要表达的东西——也让《sonny boy》成为了一部浪漫的作者性作品。

回到文章的开头，可能你和我一样，想要试着去理解和梳理《漂流少年》讲述的故事，但正如夏目真悟所说“不需要完全弄明白这个故事，只是用心去感受”

“不要试着理解他，试着感受他”

《信条》中的这句台词仿佛成为万用的漂流指南，他希望观众带着不明白的状态思考“到底是什么呢？”，虽然当时不知道，但之后因为某些事情产生“原来是这样啊”的想法注意到作品，以此为目标创作了《漂流少年》。

漂流少年的独特之处

夏目并没有遵循影像和TV动画中的语法进行制作，机位间的切换与跳跃十分随意，大量俯拍和仰拍镜头打破了摄像机需要与人物视线平行这一约定俗成的准则。

除此之外，画面中大量阴影的运用喧宾夺主般的抢占了电影中的景深与透视关系，阴影既表明人物立场、心境也构成了《漂流少年》独特的影像风格。

而大量的画面留白处理，在某些程度极大的缩减了画面的信息，饱满准确来说是有些极端的纯色的色调给人一种瘆人的感觉，让观众意识到这是个独特世界的同时增强了观众作为观者对于眼前世界真实与否判断的模糊程度。

角色的心境几乎完全没有用到独白而是仅仅展示发生的现象，让观众按照自己的想法去分析。

音乐宛若梦幻

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作品中的音乐也曾不止一次的打动我的内心，画面大量的留白为音乐提供了充分渲染角色心境与调动观众情绪的可能性。

穿越次元回到原本世界的长良与瑞穗，toe的《サニーボーイ・ラプソディ》（《漂流少年狂想曲》）宛若梦幻。

抱着对于回归原本世界巨大期望的“导演剪辑版大作战”，落日飞车的《Let There Be Light Again》近在眼前的自己，却触碰不到。

踏足山巅向跌倒的骨折伸出援手的希，カネヨリマサル的《今日の歌》轻盈又灵动。

再也见不到的少女，少年暗自流泪，暑假乐队的《lightship》充满了向死而生的勇气。

还有那首总是如约而至銀杏BOYZ的《少年少女》，跨越这世间的一切，少年少女终会相遇，美好到让人忘记一切。

江口寿史先生的角色，少年少女们都仿佛在闪闪发光，角色们生活在这样一个离现实如此遥远的世界而又那么的照应现实。

漂流少年是一部十分注重文本的作品，一方面是因为画面的高度简化，大量使用纯色调和留白处理，故事的推进与人物的成长就此落到了文本之上，除此之外片中所讲述的各种寓意深刻的寓言故事同样揭示了主题。

《sonny boy》也是一部十分“唯心”的作品，就如在第六集中，长良的所见就是这个世界，在这里并没有其他异世界作品中常出现的怪物，少年少女们需要的是不断的探索与发掘自己的内心。

漂流发生了吗？你甚至可以把这一切理解成是长良因为现实世界的失意所做的一场梦，最终还是回到了现实世界。

还记得拉吉达尼讲述的那个故乡的故事吗？对于真实世界的不满让他无法再次回到世界中去，某种程度上或许就是对长良的寓言。

“正是因为没有意义，当下活着的瞬间，那闪光也应该是可贵的，因为那一刻只属于那一个人，希再也无法回来了，但她的意识还在。”

作品传递的思想是十分存在主义的，人——希的意识还有长良拯救希的决心是最终离开漂流世界的关键，就像在作品的一开始，逃离黑暗的方法是什么呢？

停滞不前只会腐烂、死亡，带着相信去跳跃世界就会敞开。

当一个人失去冲动时，那便是生命的终结（对于矛盾的挑战）

《sonny boy》面对世界的规则与矛盾少年少女最终做出了不同的决定，选择了不同的方式对抗这个世界，拉吉达尼战胜了想家留在了这个世界、朝风试图在静止的世界中创造出死亡以激进甚至有些暴力的方式攻略这个世界、其他人跟随阿星去追逐信仰的放逐与上帝的旨意、最终只有瑞穗和长良选择了回到原本的世界。

对于不同生存的人，都有其存在的合理性就如笛卡尔的那句——存在即合理一样。

“坐上死亡椅，死去的他看起来没什么区别，不过随着时间的推移的接受变化越来越明显，发明家变得无欲无求，接受眼前的事物感到满足，不去批判也不憎恨他人，成了一个佛陀般的好人，这个世界失去了一位发明家，他意识到当一个人失去冲动时，那便是生命的终结。

人们不断回忆与留恋着自己的青春，因为那时的自己还没有被磨平棱角，**意去对抗矛盾，就像漂流的少年少女一样，那份有些鲁莽的冲动，正是人存在的意义。

穿插其中的寓言故事极大的增加了信息量，夏目想要将他工作后多年来的感悟都融入这部作品中，这让作品显得有些杂乱，不过这也意味着你可以从各种角度来理解这部作品如他所说“这部作品可能有不少理解方式，请大家自行发挥想象力”

而对我来说，我想也是夏目通过《sonny boy》所最想表达的就是——对于青春的向往与对于挑战矛盾自己的怀念，他在其中放入了长良，这个象征着他自己的角色，与挑战着矛盾的少年少女们，而一切都核心与这场漂流都是对于青春一场——漫长的告别。

“如果能让观众感受到哪怕是一种难以用语言表达的情感，我觉得就算是成功了”

总想为这部作品写点什么，但感受就是那么奇妙和复杂，就像即使乘坐跨越2000年的列车，少年最终遇到了少女，但那份共同的记忆也已经留在了那个漂流的世界中了，人生路还很长，慢慢去感受，世界的终结并不是死亡，而是对一切都不再在意麻木的那一刻，黑暗中伸手去触摸光芒的少男少女，乘坐跨越两千年的列车最终相遇的他们，那个没有遵守的诺言与没有说出的话，一切的一切都留在心中的那个荒岛之中，带着回忆在这个世界开启未来

伸手去抓住那个光点，即使永远无法抓到，但带着相信去纵情一跃，你终会明白的。

现在 四目相对的这个瞬间 感受到了 一切都被原谅了 “待在这里也可以” 漫长的走廊 神明也无踪迹 七彩的雨伞 听到的话语 “待在这里也可以” 最喜欢也是最讨厌 爱的意义都不甚明了 在夕阳照耀下的世界角落 牵起了手 乘坐2000光年的列车 跨越悲伤 少年邂逅了少女 美丽的独行者们 手握一切善恶， 少年邂逅了少女， Don'tsaygoodbye， Don'tsaygoodbye， Don'tsaygoodbye。

听着动人的歌曲，仿佛做过的任何事都可以被原谅。

《少年少女》

《漂流少年》的主人公们是对抗着矛盾与世界的少年少女们——任何人都会在人生的某个阶段经历挫折与困难，任何的观点，即使主观也都有自己正确的形式，少年少女对于世界的反抗，对于每个世界规则的探索与挑战，对抗从主观中诞生出的矛盾，这或许便是《漂流少年》的主题之一。

这是一部讲述生存的作品，少年少女终会相遇，没有简单意义上的敌人，有的是性格鲜明的人物他们或许都不特别但同样带着不同的想法存在于这个世界中，会对抗会产生矛盾，但也会和解，理解和尊重对方的选择，没有接吻，有的是纯洁的喜爱与青春期的暧昧。

像是一封踏入社会的成年人写给过去自己的情书，里面满是最美好的回忆与对于青涩稚嫩青春的无限向往，并在最后埋入通向未来的漂流瓶中，等待着漂流瓶被人捡到，这段故事被人发掘和讲述的那一天，这是一场充满了温情的漫长的告别。

作品中，长良与瑞穗走出了那个漂流的世界，雨停了，故事结束了，走出来的是长良并不是我们，但有幸，我见证了这段故事。

感谢你夏目先生，我在观看完《漂流少年》后产生了一种强烈的“怅然若失”的感觉，准确来说是一种“失语”的状态，在看惯了形形色色被三幕式的剧作结构、跌宕起伏的故事、精心雕琢的可爱人设构成的高规格作品后，能为这样一部如此私人但同样动人又独特的作品献上我最好的祝福与赞美，可能这就是我与这部作品还有自己的青春所能做的最好的漫长告别了吧。

“人生才刚刚开始，接下来的路还很长”

漂流已经结束，而他的人生才刚刚开始，那段故事已经化为回忆永远的留在了长良的心中，接下来还会发生些什么呢？

就让时间来给人以答案吧。

漫长的告别

感谢你读到这里，我的朋友，漫长的告别后，我们下次漂流再见。

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