攻壳机动队

《Ghost In the Shell》，几乎一直被认为是无法逾越的日本动画巅峰之作。有三大监督之称的押井守（另外两位是宫崎骏和大友克洋），在1995年的这部作品，让习惯于消遣型或者娱乐性动漫的人们无所适从。而2004年《Innocence》更是将押井守的思想发挥到了极致，进入了嘎纳竞赛单元，创动画片之先河！
攻克系列目前包括两部电影版和两部TV版，几乎都是难以逾越的杰作。《Ghost in the shell》是最早的一部，也是迄今为止评价最高的，最令人疯狂的。fans们对这部片子的追捧到了"如果我认为你不够格，我就不会给你"看的地步。
从故事上，两部电影《GIS》和《Innocence》是故事连续的。相对于2004年的《Innocence》（进入嘎纳竞赛单元，且得到如潮好评，创动画片之史无前例，大家知道，相较于奥斯卡，嘎纳更注重内涵与深度），《GIS》更易懂，也就是说更好看。同样是探讨着一个主题：灵魂与肉体的关系，《GIS》基本上属于提出问题，但是没有明确解释与探讨，而《Innocence》使用大段的独白与对白和数不尽的典故引用来表明探索的过程。《Innocence》让人极难跟上它的思维逻辑（我已经看了三遍了，还是一知半解），《GIS》则基本处于那个临界点上，对我来说，还算可以理解。
《Innocence》中所体现的哲学色彩和深刻底蕴让人几乎觉得那是挖不尽的，个人觉得《Innocence》并不是押井守向做出来给观众看懂的，和很多文艺片导演一样，他所努力的是用自己的表现手法来表现他自己的思想，基本上不想顾及观众的感受了。虽然《Innocence》有着几乎是最先进的令人赞叹不已的CG技术，但是这个外壳丝毫不能掩盖内核发出的光芒……
而《GIS》之所以经典得无法超越，不仅是因为它的思想，而且因为它的表现力。为了更清楚地说明，《Innocence》的表现力很多都给了台词，而《GIS》用画面和简洁的语言（至少比《Innocence》好懂多了），使你能够从各个方面去看清楚，去喜欢它。你可以作为一部纯粹的警匪片，或者 SF，或者是文艺片。《GIS》给了一条似隐似现的线索，让善于思考的人能够基本跟上，让你享受到思考的乐趣而不是纯粹的感观乐趣。这是《GIS》不朽的地方。
而《Innocence》与《GIS》一个最大的共同之处在于，同样采用了极力铺垫与一朝迸发的方法，将你的情感调动起来——不知道有谁在第一次看到素子姐姐独立抵抗机械战车或者巴特对素子骑士般的保护时，眼里不会含着感动的泪水。这不是煽情的片子，但是是从深处可以触发你的感情的。这也许算作押井守的妥协，但是也是押井守的特点以及我们为什么喜欢他的作品。
由于这两部作品都过于高深，以上观点仅仅是个人意见而已，欢迎探讨。

顺便说一句：
TV版的攻克机动队《Stand Alone Complex》和《GIG》也是经典作品，有一篇分析《SAC》中典故的文章：《攻壳机动队中的典故解密》，原载于popgo，但是我没找到原贴，手上的版本是《动漫贩》2004年1月号和一周年纪念本上的。这篇长达万字的文章详细解释了《SAC》中的很多典故，极好的文章。而攻壳机动队这种作品也是 otaku们最喜欢的挖掘的。

赛博朋克（Cyberpunk）——cybernetics（控制论）和punk（朋克）的结合词，是科幻小说的一个分支，通常描绘一个技术高度发展后的反乌托邦社会。我接触的第一部赛博朋克作品是《黑客帝国》，但由于它的商业片色彩较浓，作品本身的流派风格反倒被忽视，直到《攻壳机动队》系列才让我真正意识到“赛博朋克”这一独立分支的存在。

一般认为，赛博朋克一词是经威廉·吉布森的《神经漫游者》发扬光大。吉布森的作品也对赛博朋克风格下了一个经典定义：高科技，低生活（High Tech, low life）。一边是令人咋舌的高科技发展：仿生人、神经网络、人工智能、虚拟现实……，一边是糟糕的现实世界：破旧的旅馆、拥挤的人群、连绵阴雨、霓虹闪烁，主人公往往忍受着孤独与痛苦，以一种钱德勒式的硬汉风格在世间游走。


这样的对比不是生造出来的，而是赛博朋克风格发展的必然。最早创造了“赛博朋克”概念的布鲁斯·斯特林如此定义：

“待人如待鼠，所有对鼠的措施都可以同等地施加给人。闭上眼拒绝思考并不能使这个惨不忍睹的画面消失。 这就是赛博朋克。


- 何为赛博？-

我初次看《攻壳机动队》的感受只能用“惊艳”来形容，这部从1989年开始连载的漫画作品，后来经神山健治和押井守的动画制作，展示了一个宏大、先进又精细的世界观：用机械部件来代替身体器官的义体技术被广泛应用，电子脑和网络世界完全连接，人和机器的界限渐渐模糊，只能凭“Ghost”的有无来区分。之后，意识到《神经漫游者》与《银翼杀手》中有类似情节在先，才稍稍祛魅。但《攻壳》充分发挥动画作品的优势，将前辈作品的想象变成了精致的艺术品，并深化了它的哲学思考，这一成就是不可否认的。

在《神经漫游者》中，人体器官电子化已是常事。主人公凯斯是一名“网络牛仔”，他能够让自己的神经系统挂上全球计算机网络，在信息海洋里自由穿梭，却在背叛雇主后被一种俄罗斯毒素毁掉神经系统，变成废人。而一个名为阿米蒂奇的神秘人找到他，花费大价钱为他重新植入了神经和器官，使他能够为自己效力。但事实上，凯斯并不想主宰世界，他希望能超越肉体的束缚，逃避废墟般的现实世界，在数字空间里浪游。最后的这一点，草薙素子在95版的《攻壳》剧场版末尾实现了，在《无罪》中更是肆意漫游在无尽的网络空间中。


“人类本身就出在不断变化之中，希望保持自我的“我执”一直在限制你……我连接在一个庞大的网络上，我自身只是其中的一小部分。

对尚未接触体验到的你而言，也许只能感知其为一道光芒。吾等均曾束于一隅，故需彼此比邻而连，我们一切的集合体，虽只依附于些微的机能，但现在是时候冲破捆绑我们的藩篱枷锁，升入更高层的构造。
                                                                                                                    ——傀儡师

95版中傀儡师希望与素子结合的情节，似也承袭于《神经漫游者》中AI“冬寂”与另一个AI“神经漫游者”的结合。更不必说《神经漫游者》中的冰墙防御系统，应当也影响了《攻壳》中抵抗入侵者的攻性防壁概念。总之，在网络科技尚未发展起来的七八十年代，吉布森、迪克等人就天才地预言了网络虚拟空间的存在与它的可能形态，并不断被后世沿用。《神经漫游者》与《银翼杀手》之所以伟大，不仅在于他们本身的精彩，更在于它为后世的流派奠定了框架与基调。

赛博朋克中的东方元素

如果经常看赛博朋克作品，就会很容易发现，东方元素在这类作品中常常大放异彩。似乎这类作品缺了中国人或日本人的身影与语言，就不能称之为一部典型的赛博朋克作品一样。

大众比较熟悉的，有《黑客帝国》中的中国武术。《黑客帝国》的武术指导为袁和平，电影中的武打动作，以及武术理念，“快打”“无招胜有招”，都是典型的中国武侠特色。

《银翼杀手》中设计人造人眼睛的中国人老周，由华裔演员吴汉章饰演。


《攻壳机动队·无罪》中的北方城市，极为华丽、绚烂、现代又古老的祭神活动，搭配着《傀儡谣》的音乐，成为本片中最让人难忘的场景之一。

那么，为什么赛博朋克作品会如此偏好东方元素呢？这一方面可能是西方人对遥远东方天然的好奇心，希望加入来为作品增添神秘的色彩；另一方面，赛博朋克原本追求的就是技术对传统人类社会带来的异化与冲击，各种文化之间打破界限的交融，贪婪与野心的发轫，成功与迷失的交错，还有人口爆炸的拥挤和压抑，现代秩序失范背景下的各种不法交易、毒品、犯罪……这样的场景，在受到西方现代化冲击的东方社会最容易找到。

88年经济泡沫破灭以前，赛博朋克的圣地是日本。当时的作家们无疑认为日本会在科技和经济方面超越美国，统治世界；而泡沫破灭以后，赛博朋克的圣地转移到了香港，首先，香港在视觉上就与赛博朋克的影像契合，人口密度极大，店铺鳞次栉比，既有繁华的维多利亚港，又有破败老旧的九龙城寨；其次更深层的原因是，香港虽然是全球的金融中心，发展日新月异的国际化大都市，但是又有独特的社会政治历史背景：鸦片战争后就长期处于西方文化的浸染中，但又不能完全抹去传统中国文化的影响，作为一个“自由港”，天然成为东西方冒险家的乐园，以及各种文化的交融地。而在中英谈判决定于1997年易主之前，香港人也一直处于身份认同的焦虑之中，这与赛博朋克作品夹缝中求生存、身份认同模糊不清的主旨相吻合。

- 赛博朋克与现代世界 -


不管是嬉皮士文化还是嘻哈文化，每一种具有反叛精神的亚文化到最后都会被消费主义消解并吸收，赛博朋克也是如此。到20 世纪90 年代快结束时，赛博朋克在影像中的具象化呈现——多数源自日本动漫中比如《阿基拉》和《攻壳机动队》——已经足够为大众所熟知，以至于《黑客帝国》这样的好莱坞大片也在讨论赛博朋克。在文学界，赛博朋克不再是高举反叛旗帜的锐意风格，它早已被各种翻版吉布森却丢失其风骨的小说家玩烂，变成科幻小说中最无新意的流派之一。

在我看来，在文学上毁掉赛博朋克的不仅是消费主义，还有日新月异的现代科技发展。人工智能、VR、AR……各类原本只在赛博朋克中出现的虚构概念变得炙手可热，现实虽不及想象般尽善尽美，但科学的理论基础和扎实的技术操作也为人们提供了足够大又足够可期的想象空间，比之赛博朋克作家们模糊的构想反而更胜一筹。

“我觉得这已经是现实了。在座的所有人都有手机……我也有，现在只不过是把手机放进大脑里的问题。
不管是在衣兜里还是大脑里，反正你离了它就活不了了，这也是我为什么说人类必须去适应科技……
它也许只是在你的衣兜里，但那实际上已经是你身体的一部分。
——押井守

当我们越来越多的时间都花费在网络上，当人与人之间的联系也可以用社交软件来代替，我们实际上不是已经完成了意识的部分网络上传了么？赛博朋克所担忧的反乌托邦场景已经在出现，未来只会更加强化，到那时，我们可能还要回头膜拜这些伟大的预言们，一语道破了终点的秘密。


来自 世界说 越越 尔乃戎狄

    正在听当年看RM版时用LAME转下来的MP3，这么多年都舍不得删啊。迄今为止，我觉得所有日本电影配乐里最经典的莫过于这部GIS了。

    最爱那首“謠Ⅱ Ghost city",记得第一次听到苍凉的女声"a da……mayiba…kuxilei……"响起的时候，是在欧洲雷神之锤游戏大赛的高手合集录像里，慢镜头下，同样的虚拟世界，飞腾的虚拟角色，血肉横飞的杀戮，配着这末日圣诗般的音乐，让人感觉从后脚根麻到头顶…
    
    片中的Cyborg 是Cyber(电脑)和Organ(生物器官)的合成词，川井宪次所营造的音乐氛围，让拥有Cyborg身体的主角在片中在激烈的情节间隙，伫立在喧嚣而又死一般孤寂的城市（如果仔细看的话，应该是以香港为原型）中，面对天空滑过的铁翼，面对水中倒影的我和高楼玻璃窗里的非我，在“日本和风太鼓、泰国东北部地区的锣、印度尼西亚的angklung（又称竹筒琴或木竹琴）等世界各地搜罗来的奇怪民族乐器，掺以大片大片的纯电子音效，再加上用欧式和声混合古日本宗教唱腔的女声合唱——这种新派祭乐风格所带出来的惊人效果中”思索自我存在的意义。这种电影与音乐配合所营造的“留白”，让这部电影直透观者的内心。95年也正是日本经济萧条的时候，是不是后现代的落寞和日本民族骨子里的危机感和悲剧情结，让这部几位大师（士郎正宗的原作,押井守的监制,川井宪次的音乐）合作的电影比起黑客帝国系列，甚至后来的几部更具有划时代的意义。

    

看了豆瓣上的相关评论，觉得可以加以补充。大部分写评论的人都极力称赞这部电影，理由包括这部电影影响了骇客帝国；一反动画片的娱乐性和消遣性，上升到哲学的高度；在95年网络刚刚兴起的时候就指向网络无限信息的问题；还有素子这个形象的独特魅力……也有从知识系谱上考察押井守与赛博punk科幻小说的关系。

很多人都提及到ghost和shell的关系，Ghost在本片里可理解为人类的灵魂，它是一种可被探测到的意识活动现象；Shell在本片里可理解为人类的躯体，即使世界也被认为是Shell。正如片名——ghost in the shell——在肉体中的灵魂，探讨的主题也即是灵魂和肉体的关系。

与以往不同，灵与肉这个古老的命题被置于一个cyber空间的想象和可能中。这里也实难搞清楚是否信息海洋的无限扩大可以孕育出具有自我意识的生命，而且到底什么是生命？也难以简单的界定。

不过令思考望而却步的仍旧是灵与肉这个命题。相信很多看过本片的人都会想到这个主题，而又自觉言不及义，不谈也罢。

倒是钱穆先生在《灵魂与心》这本小册子里很好的诠释了灵魂和心这两个概念。这也是我觉得咱们中国人虽然也会思考灵肉命题但往往又摸不着方向的缘故。如钱先生所言，所谓灵魂，是一个西方人的概念，自希腊时代哲学的二分法开始，就一直构成了西方人的思维方式。就是说西方人从苏格拉底开始，就把人分为灵魂--肉体；精神--物质；主体--客体等等的二元对立。中国传统文化则不然，虽然也有灵魂说，但更强调心这个概念。心不同与灵魂，所谓心，是灵肉一体而非对立的一种认识。这完全是两种不同的认识论，西方人讲究智识，中国人探讨伦理。作为生活在东方传统语境的中国人，我觉得是很难理解灵与肉的对立。虽然你也许会说现在我们接受的教育、受到的熏染越来越西方，但有一点是不变的，就是我们使用的语言和文字。语言本身承载历史和传统。试想我们每个人所用的词汇里出现“心”的词语有多少，出现“灵魂”的词语又有多少？又比如西方的soul music，翻译成灵歌，这个soul到底指什么，好像电影中的soul music都和黑人与教堂有关。可我们中国人没有教堂生活的经验。总之，想要理解作者提出的哲学式的问题，我们自身是有“缺陷”的。

所以这里也仅就此一点，借助钱穆先生的基本观点，谈点看法。何况我总觉得，再好的电影也不能替代文字，完全通过影像获得认识和经验，仍然十分有限。有兴趣想要真正弄懂这部电影的人，还得看书。

废墟的本质是废墟，一种过去式的、存在着的灭亡，它不能发展，它的内核和形式都已经不存在任何活跃的能量形式。

这种概念可以比作白矮星，白矮星属于演化到晚年期的横行，它的核能能源已经基本耗尽，整个星体开始慢慢冷却、晶化，直至最后“死亡”。

废墟的概念是一种普世的的概念，我不得不说这是一种超验的感念，因为我不能站在人类消亡的终点上去证实这一论点。

谈到废墟，我是站在将人类历史发展作为线性的基础上去论证的，人类的历史是不可逆的，发生过的事情成为过去，正在发生的和将要发生的也将必然成为过去，人本身对于发生的事件即人的感官体验都存在于过去，我们即刻的身体反应也是存在于现在，即过去与未来的交点上，然而这个交点从数学的角度上来看，无限之微小且存在，对于人这种麻木的动物，从来没有一刻曾体验过现在的这个客观存在，只有精神或者说思想可以超越肉体感官本身的局限性，当然并不是什么惊人的观点，就像一位女哲人曾说过，我们从来没有一刻活在现在。

既然思想可以超越感官的局限性，那么废墟概念从根本上就找到了立足点。

人自身作为一个不断学习、感知、思考、进化的生物，不断利用自己的智慧改造着身边的一切，生产力在数万年内得到了极大的推进，如今生产力依然在迅速的发展，人将种种不可能变为可能，为了完成自己更多的欲求，科学在改变着人的生存环境和生存方式，从历史的角度看，这种生产力不可遏止，于是我们得到一个问题，生产力的终结是什么？在人拥有了改变一切生存环境和客观物质的能力时，这种庞大的生产力会将我们带入何方？

生产力的相对概念是消亡能力，我们不可能无以复加的去进行生产和制造，没有消亡能力，生产力便不复存在，生产力概念的提出更多的抹消了这种消亡力的客观存在，也就是我所谈到的废墟概念，我们不遗余力的改造、创造、制造的物质存在终将在历史的某个点上所消亡，我在这里所说的消亡不是消灭，不是不存在，认识废墟的前提是认识存在，而不是否定物质的消灭。物质依旧是存在的，只是一种密度极其均匀的形式存在着，稳定且自身不具有复苏的可能。但人本身并不能将自我等同于没有精神或灵魂的物质所存在和进化的，驱动人进化的核心是精神。

人的进化与发展是不可逆的，这是必然趋势，为了进一步加快这种进化和发展的趋势，人与人之间进行交流和沟通，缩短人与人在精神上的距离，人的沟通并不是建立在官能上的，本质上是建立在精神上的观察与被观察、发出与接收、判断和论证上的，但是受于官能的所限，我们从来没有一刻能够完全理解他人的精神，这种沟通无论多么畅通，在通过任何一种以感官（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）作为发出体和接受体沟通方式上，信息都不能完全被拷贝或者映射在另一个人的大脑中，更不要说复杂的信息，人为了达到完全的信息流通一直在做着各种尝试，然而我们仍旧只能缩短信息传播的时间、加快信息传播的效率，但从来没有扩大感知的能力，我们依然靠着感官去在大脑中完成一个形而上的信息形象或者说信息模型，我们仍旧像最原始的动物一样完成精神上的沟通和信息传达，尤其像复杂的人类感情，不是图表或是模型可以承载的，但这并不是一个令人担心的问题，信息在通过感官传递过程中变形和流失是人所熟悉并接受的，但这的确减慢了人类概念消亡的进程。

我们设想一下这个情况，当人类通过某种仪器或手段达到人与人大脑精神上的完全沟通时，人在人的概念上将发生本质上的变化，在这种情况下，以个人为单位来说，人的精神和肉体将分离成两部分，人不再依靠肉体感官作为精神沟通和信息传递的媒介，精神沟通实现了最大化，信息流通的加快使得一部分人的精神意识统一速度得到最大化，也促成了更多的矛盾，对立面双方产生激烈的碰撞，将直接导致生产力更快速的发展，人类此时将摆脱肉体的限制，因为官能的刺激的终端无论如何是人的精神，思想发出诉求和思想获得诉求的信号在极高速的情况下完成，这时促使人类进化的精神在不需要官能帮助的情况下变得可以独立存在，这种思想不是我独创的，在日本动画《攻壳机动队》和美国电影《骇客帝国》都出现过，人的精神在巨大的网络（容器）当中驰骋，人的精神可以储存在仪器当中，肉体的感念消失，人的精神将像梦一样，电影和动画都没有给出那之后的答案，以我的猜想，人类在生产力高度发达之后，会产生巨大的精神容器，整个人类的精神都将储存在里面，我们需要的只是维持这个机器运转的能量而已，因为肉体在那时相对于精神来说将是一种低效率的、笨重缓慢的衣服而已。也许会有人愿意存在在这种笨重的躯壳中，但大部分“人”将作为信息元件存在在巨大的容器中。这个巨大的容器就像废墟一样，密度均匀、稳定且自身不具有复苏的可能，到那时候也许思考的问题就变成了如何讲精神转化为物质的问题了，但这应该是一个假问题，因为这种转换是一种低效率的、笨拙的行为，如果有也不会成为主流，而且这样的人也不能用现在“人”的概念去定义了，那将是一种新的生物。

艺术与废墟的关系：艺术的概念不停的在发展着，但依我看来，艺术行为一般都不以直接促进生产力发展的目而存在，这种行为是创作者本身的精神的物质化，最终都要落实到物质的层面上，因为行为是客观存在的，艺术本身不能以概念存在，而需要由具体行为去最大限度的复制具体的艺术概念，艺术概念和艺术行为是两个层面的，前者是精神层面的，后者是物质层面的，艺术概念也不可等同于概念艺术。

在人类的艺术史上，如果将一件作品作为一个点，那么艺术历史则是由一条直线所构成，为什么说是直线？如果从艺术作品的影响力或者成就来看，在艺术史这条线上的确存在着波峰波谷的关系，但宏观的来看，从广义的高度看这条线，波峰波谷只是微观的变化，从总的趋势上来看，艺术史就是一条平直且干巴巴的线段，后人以前人的历史作为经验创作出艺术作品，当然这种艺术作品也是一种过去的经验，它永远无法被定义成历史的“现在”，因为无论是创作作品的行为还是观赏作品的行为都是一种过去式的体验，人之所以无法感知现在，正是因为我们的精神感应受制与感官，而无法越过感官障碍而变得缓慢，也许艺术史上未来主义的出现也是因为艺术家认识到机器的效率和肉体的沉重，当然这只是一种猜测，但是艺术作品的过去性等同于精神的之后，我们无法体验现在，我们只能活在回忆中，哪怕是前一秒的回忆，对于精神沟通的最高效率依旧是缓慢和滞后的，这种低效率的行为是人类自身终将自我改进的。

新的艺术作品的矗立是基于旧的艺术作品的消亡，不是说旧的作品被消灭了，而是失却了活跃的能量，等待外力激发出新的活力，打破这种类似于废墟密度均匀稳定的性质，然而新的艺术品的建立也终将变成又一个废墟，新旧的更迭已是所有人认知的概念，但我要强调的是，从宏观上来看，艺术是建立在一个巨大废墟上的更大的废墟，艺术家只不过是历史的弄潮儿，他们领悟了制造废墟的规则，艺术作品唤起的是人自身更快自我消亡的诉求，因为无论从艺术品中唤起了哪一种情绪，都将无法改变生产力持续发展的客观趋势，艺术只是社会生产力发展大潮中暗流而已，更可悲的是，我们无法制造废墟艺术，艺术作品只能反映出废墟情绪，废墟将只能作为一个概念存在，如果废墟艺术真的能够创造出来的话，那么人类将提早结束自己作为人的历史，但我想，这种存在是不可能发生的，因为废墟的终结将停留在人类精神容器出现的时候。

科学和艺术同样都在推着人类向着一个密度均匀的、稳定且自身不具有复苏可能性的废墟环境飞速进发着，到那时，因为我们到最终已经超越了感官的屏障，我们脱去了精神沟通的最大障碍——我们的身体，所有存在于容器内的人将作为一连串的信息存在着，人类的定义也在历史中永远的成为过去。人类消亡的最大推动者不是他者，而是人类自己，人类历史将终结，成为一个过去式的巨大废墟而停留在宇宙的某个角落。

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几年前和几个朋友在麦当劳里聊这个聊了一晚，第一次认认真真的把这个概念梳理了一下，也不求有什么人来看，只是作为纪念，里面还有很多叙述有错误，只作为个人观点，有待修正

95年能拍出这样的电影真是让人吃惊。
影片刚开始时的绿色字幕更是让人觉得黑客帝国的标志性背景字幕的灵感肯定来自于此。虽然画面比较粗糙，但影片的故事情节却让人着迷，（不排除有些人第一遍看不懂）。
如果你看过ghost in the shell的第2部，即innocence，你就会发现两部电影的结构是如此的相似。甚至连他们的主题曲都是一样的。两部电影都在讨论这样一个话题，灵魂和肉体的分离。人类之所以为人是因为他的外在存在形式还是因为其高度发达的物质的产物，智慧，或是说自我感知，如果人的思想，或者说是灵魂由于技术的进步最终离开了人的身体，人又何以为人。如果人工智能的发展使机器最终产生了自我感知，意识到了自我的存在，那人和机器的界限又在什么地方呢？
非常喜欢这样的话题，也希望能有着方面的更多的电影的问世